Знаменное пение (крюковое пение) – тип церковного пения, в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.

Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы.

Знаменное пение было распространено на Руси с 11 до 17 века. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П.И. Чайковский , С.В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение.

В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения. Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д. В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.

Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение – это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. Феодосий Печерский , такое пение слышал прп. Сергий Радонежский . Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой – дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением.

Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания. Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве. Это и есть Предание – собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов.

Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его – ясное и сильное произнесение слова – диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, безпорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. В воскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому – сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева.

Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву – музейный. Знаменный распев с такой точки зрения – явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.

При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым…

В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2-3, реже 4 тона(наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам.

Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион , Октоих , Триодь , Обиход , Праздники . Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин , Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).

Елена Нечипоренко

Русская церковная музыка началась со знаменного распева, возникшего во времена крещения Руси. Его название связано с использованием для его записи особых знаков нотации – «знамен». Их затейливые наименования связаны с графическим изображением: скамейца, голубчик, чашка, два в челну и др. Визуально знамена (иначе – крюки) представляют собой комбинирование чёрточек, точек и запятых.

В каждом знамени заключена информация о продолжительности звуков, их количестве в данном мотиве, направлении звучания мелодии и особенностях исполнения.

Интонации знаменного распева усваивались певчими и прихожанами церкви по слуху от мастеров знаменного пения, поскольку точную высоту звука знамена не фиксировали. Лишь в XVII в. появление в текстах особых киноварных (красных) помет сделало доступным обозначение звуковысотности крюков.

Духовная составляющая знаменного распева

Понять, что такое знаменный распев и оценить его красоты без обращения к духовной значимости распева в русской православной культуре, не представляется возможным. Образцы знаменных мелодий – это плоды высочайшего духовного созерцания их творцов. Смысл знаменного пения тот же, что и у иконы – освобождение души от страстей, отрешенность от видимого материального мира, поэтому старинный русский церковный унисон лишен хроматических интонаций, которые нужны при выражении человеческих страстей.

Пример песнопения, созданного на основе знаменного распева:
С. Трубачёв “Милость мира”

Благодаря , знаменный распев звучит величественно, бесстрастно, строго. Мелодике одноголосного молитвенного распева свойственно плавное движение, благородная простота интонаций, четко оформленный ритм, завершенность построения. Распев находится в совершенной гармонии с исполняемым духовным текстом, а пение в унисон сосредотачивает внимание поющих и слушателей на словах молитвы.

Из истории знаменного распева

Пример знаменной нотации

Раскрыть полнее, что такое знаменный распев поможет обращение к его истокам. Знаменное берет начало из древней византийской богослужебной практики, из нее же заимствован русским православием годичный круг осмогласия (распределение церковных песнопений на восемь певческих гласов). Для каждого гласа существуют свои яркие мелодические обороты, каждый глас призван отобразить разные моменты духовных состояний человека: покаяние, смирение, умиление, восторг. Каждая мелодия связана с конкретным богослужебным текстом и привязана к определенному времени дня, недели, года.

На Руси распевы греческих певцов постепенно видоизменялись, вбирая в себя особенности церковнославянского языка, русские музыкальные интонации и метроритмы, приобретая большую напевность и плавность.

Виды знаменного распева

Задаваясь вопросом, что такое знаменный распев и какие известны его разновидности, следует взглянуть на него, как на единую музыкальную систему, которая обнимает собственно знаменный, или столповой (восемь гласов образуют свод мелодий «столп», циклически повторяющийся каждые 8 недель), путевой и демественный распевы . Всю эту музыкальную материю объединяет структура на основе попевок – коротких мелодических оборотов. Звуковой материал выстраивается на основании богослужебного чина и церковного календаря.

Путевой распев – торжественное, праздничное пение, представляющее собой усложненный и преобразованный вид столпового распева. Путевому распеву присуща строгость, твердость, ритмическая виртуозность.

Из названных стилевых разновидностей знаменного пения – демественный распев не входит в книгу Октоих («восьмигласник»). Он отличается торжественным характером звучания, представляется праздничный стиль, им распевают важнейшие литургические тексты, песнопения архиерейского богослужения, венчания, освящения храмов.

В конце XVI в. зарождается «большой знаменный распев», ставший высшей точкой развития русского знаменного пения. Протяженный и распевный, плавный, неспешный, снабженный обилием обширных мелизматических построений с богатыми внутрислоговыми распевами, «большой знаменный» звучал в самые значительные моменты богослужения.

ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ, основной вид богослужебного пения Древней Руси. Название получил от невменных знаков - «знамён» (смотри Крюки), использовавшихся для его записи. Источником для знаменной нотации послужила палеовизантийская (так называемая куаленская); из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации текстов, напевов, интонационных формул - система осмогласия (смотри также Глас). Знаменный распев 11-17 веков представляет собой строгую вокальную монодию; для него характерна модальная ладовая организация, до сих пор не получившая удовлетворительного научного объяснения (большая часть песнопений 11-16 веков не поддаётся расшифровке, основу мелодики 17 века составляет обиходный звукоряд, ступени которого отражены в нотации посредством помет или признаков). Музыкальная форма соответствует структуре богослужебных текстов (тексто-музыкальная форма); нерегулярная ритмика напевов по-разному соотносится с молитвословным стихом. Различаются силлабический (слог-звук), невматический (2-4 звука на слог) и мелизматический (широкая вокализация, характерная для особо торжественных моментов богослужения) типы соотношения текста и напева. Наиболее протяжённые распевные обороты - так называемые лица и фиты - обычно относятся к ключевым словам текста.

При сохранении византийского богослужебного канона в древнерусском пении рано выявились интонационные отличия напевов от их греческих прообразов, отражающие специфику переводных текстов на церковнославянский язык и локальные особенности. Греческо-русское двуязычие сохранялось иногда при попеременном антифонном пении на два клироса. Вместе с тем новшества поздневизантийского церковного пения (например, интервальная определённость нотации) не получили отражения в знаменный распев, сохранившем верность наиболее древним образцам. Устойчивость мелодического облика знаменного распева обеспечивается принципом пения «на подобен»: большинство песнопений распевается по известным образцам, с сохранением смысловых и структурных опор песнопения-модели. Знаменным распевом пропевались основные богослужебные книги - Ирмологий, Октоих, Триодь Постная и Цветная, Обиход, Праздники. В 11-14 веках были равно распространены как письменная, так и устная формы передачи знаменного распева, многие певческие книги этого периода не нотировались полностью. В 15-17 веках по мере типизации йотированных певческих книг знаменная нотация совершенствовалась, отражая богатейший фонд мелодий-попевок, связь и последовательность которых подчиняются определённым правилам.

В процессе развития знаменного распева возникло несколько его разновидностей. Малый знаменный распев сохранил силлабическое произнесение текста, распространённое в богослужебном пении с 11 века. Большой знаменный распев мелизматического типа возник в 16 веке; среди его создателей - распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (трёх- и четырёхголосные гармонизации).

В 1772 году Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 веков. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.). В современном церковном пении знаменный распев используется в сокращённом виде - иногда в виде монодии, но чаще как интонационная основа обиходного многоголосия, как источник многоголосных обработок и духовно-музыкальных сочинений. В богослужении старообрядцев знаменный распев звучит как традиционная монодия.

Лит.: Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви. К., 1887. Вып. 1: Большой знаменный напев; Смоленский С. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца. Казань, 1888; Swan А. The znamenny chant of the russian church // The Musical Quarterly. 1940. Vol. 26; Бражников М. Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII вв. Л.; М., 1949; он же. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; он же. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; он же. Статьи о древнерусской музыке. Л., 1975; он же. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; он же. Русская певческая палеография. СПб., 2002; Беляев В. Музыка // История культуры древней Руси. М.; Л., 1951. Т. 2; он же. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Скребков С. Русская хоровая музыка XVII - начало XVIII в. М., 1969; Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. М., 1971; он же. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. Л., 1971; Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979; История русской музыки. М., 198З. Т. 1: Келдыш Ю. Древняя Русь XI-XVII в.; Лозовая И. Е., Шевчук Е. Ю. Церковное пение // Православная энциклопедия. М., 2000. Т.: Русская православная церковь (библ.); Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. Смотри также литературу при статьях Осмогласие, Распев.

Т. Ф. Владышевская, Н. В. Заболотная.

0 комментариев

ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ [знаменный роспев, знаменное пение, крюковое пение] - основная певческая традиция Древней Руси.

Получил распространение после принятия христианства и поныне сохраняется в богослужебном пении. Понятие «знаменное пение» впервые встречается в текстах середина XVII века (см., напр.: «Предисловие, откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение» (до 1652 года): «пети горазд знаменному пению»; «Сказание о различных ересех… содержимых от неведения в знаменных книгах» (1651 год) мон. Евфросина: «некии хулные бредни в знаменном пении»). Это понятие в смысловом отношении условно, т. к. происходит от певч. термина «знамение», известного по текстам с первой половины XV века («знаменье», позднее «знамя» - знак, указание, символ, изображение, начертание, обозначение и проч.), общего для различных певческих традиций (столповое, путевое, казанское, «петия красного», демественное ключевое, нотное знамя). Сохранение понятия «знаменная» за одной конкретной певч. традицией, получившей не позднее XV века название «столповая», очевидно, связано с ее ведущей ролью в русском церковном пении с древнейших времен.

Происхождение

Происзождение Знаменского распева связано с византийским пением (см. ст. Византийская империя, разд. «Церковное пение»), пришедшим на Русь в X веке вместе с проникновением христ. культуры (скрепление договора 944 года послами-христианами кн. Игоря с Византией в «сборней церкви» св. прор. Илии в Киеве - ПВЛ. 1999. С. 26; вероятно также присутствие визант. священнослужителей и певчих в окружении св. кнг. Ольги после ее крещения).

С офицальным принятием христианства при блгв. кн. Владимире и учреждением Русской митрополии в составе Константинопольской Патриархии влияние византийской певческой традиции значительно расширилось. Прибывшие в Киев «попы царицины и корсуньские» (Там же. С. 53), митрополиты-греки и иерархи, возглавлявшие рус. епархии, и их окружение способствовали распространению и усвоению не только визант. богослужебных чинов, первоначально совершавшихся скорее всего по-гречески, но и визант. церковного пения. К возведенной по повелению св. кн. Владимира Десятинной церкви Пресвятой Богородицы, порученной Анастасу Корсунянину, возможно как эконому, были приставлены для служения «попы корсуньские» (многочисленные греческие граффити существовали на стенах храма еще в XVII веке).

В XI веке на горе рядом с Десятинной церкви располагался «двор деместиков», где жил руководитель певчих, выполнявший обычно и функцию учителя. Трудно сказать, был ли доместик (см. также: ПЭ. Т. 16. С. 751) славянином или имел греческое происхождение; последнее представляется вполне вероятным. Хор соборного митрополичьего храма Св. Софии непременно должен был включать певцов из греков, входивших в окружение митрополита. Следы присутствия византийского пения на Руси сохранились в славянских певческих рукописях XII века: это греческие тексты отдельных песнопений в Благовещенском кондакаре (РНБ. Q.п.I № 32 - напр., тропарь Кресту на л. 84-84 об.), характерные подтекстовки византийских интонационных формул типа «неагиа», «агиа» там же и в Типографском уставе с Кондакарем (ГТГ. К-5349 - напр., на л. 120 об.), вставные слоги «не-ве» в мелизматических распевах «Аллилуия» (все они даны в кириллической транслитерации, а значит, предназначались для славянских певчих, обученных визант. пению - см.: Der altrussische Kondakar". 1976-1980; Типографский устав. 2006). О том же свидетельствуют греческой граффити на стенах каменного собора Св. Софии в Киеве, содержащие фрагменты текстов и отдельные начертания невм (см.: Евдокимова. 2008).

С момента возникновения и до конца XI века древнерусская певческая традиция была только устной; в значительной мере такой способ передачи как самого мелоса, так и законов певч. мастерства благодаря особенностям знаменной нотации сохранялся и впоследствии, особенно в XII - первой половины XV веков. Древнейшая нотированная рукопись, содержащая песнопения Знаменского распева,- Типографский устав с Кондакарем (рубеж XI и XII веков; тогда же был переписан фрагментарно сохранившийся минейный Стихирарь - БАН. № 4.9.13).

Лишь с рубежа XI и XII веков можно говорить о Знаменском распеве в строгом значении этого термина, т. е. о текстах песнопений, записанных знаменами («знаменованных»). Ранее в богослужебные книги иногда вносились только начертания отдельных мелизматических формул - фиты (т. н. фитная нотация), которые обозначали более или менее протяженные мелодические обороты, также воспроизводившиеся по памяти (см.: новгородские служебные Минеи 1095-1097 годы - РГАДА. Тип. № 84, 89, 91; Путятина Минея XI в.- РНБ. Соф. № 202; Цветная Триодь XI/XII веков - РГАДА. Тип. № 138 и др.).

Большая часть дошедших до нас списков гимнографических книг XI-XIV веков - Миней, Триодей и разновидностей Октоиха - содержит ненотированные тексты, которые распевались либо на основе комплекса существующих типовых мелодических моделей - самоподобнов (в древнерус. традиции называются подобнами), обширная подборка которых содержится в певческих приложении Типографского устава, либо при индивидуальном комбинировании формул в самогласнах, которые первоначально запоминали в процессе обучения наряду с подобнами. Преимущественно устный способ усвоения и распространения византийского церковного пения оказал существенное влияние на формировавшийся мелос Знаменского распева и особенности его дальнейшего развития. Фундаментом для него, насколько можно судить по поддающимся достоверной реконструкции более поздним певческим формам, стало восприятие тетрахордной звукорядной системы, принципов ладовой организации и формульной структуры (осмогласие), а также ладово-мелодическая основа византийской монодии.

Специфика бытования, общая для всех древних певческих культур, обусловила возможность вариативного мелодического наполнения устойчивых ладово-ритмических структур, видоизменения формул и даже интонационного контура песнопений, переинтонирования текстов в условиях восточнославянской интонационности. Одновременно устная традиция, заучивание напевов на память способствовали длительному сохранению византийской основы песнопений, которая просматривается в большей или меньшей степени как в графике нотированных текстов, так и в мелосе знаменных песнопений вплоть до современных печатных изданий. Появление нотации идеографического типа, фиксировавшей лишь самую общую певч. информацию, хотя и вносило большую стабильность в распев текстов, но вместе с тем оставляло значительные возможности для мелодической вариантности.

Уже в XII веке песнопения Знаменнские распевы в основных гимнографических книгах были записаны с помощью нотации в ее сложившейся развитой форме. Источниками знаменной нотации несомненно были византийские нотированные рукописи X-XII веков, о чем свидетельствуют высокая степень родства невменных словарей обеих традиций и сходство формульной графики песнопений. Южнославянские рукописи этого времени были ненотированными, поэтому из них могли заимствоваться главным образом церковнославянские переводы византийских текстов или оригинальная болгарская гимнография (святителей Климента Охридского и Константина Преславского); на раннем этапе при господстве устной формы распространения певческого искусства нельзя полностью исключить влияние балканской певч. культуры, однако в Х-XII века она также находилась в русле византийской традиции.

В комплекте книг раннего периода собственно певческими (помимо Кондакаря, представлявшего иной тип распева) были Стихирарь и Ирмологий, которые включали преимущественно самогласные песнопения Знаменского распева или модели для распевания других текстов и в большинстве случаев содержали знаменную нотацию. Наличие полностью (или почти полностью) нотированных отдельных списков Миней, Триодей и Параклитика, имевших значительное число подобных текстов, является характерной особенностью древнерусских певческих книжности XII-XIII веков и результатом деятельности мастеров певческих искусства Руси. Создатели этих книг, очевидно, принимали во внимание как служебную, так и учительную их функцию, а также возникавшие вследствии перевода трудности приспособления подобного текста к не вполне совпадавшей с ним мелодической модели (самоподобну, ирмосу) при воспроизведении таких песнопений без выписанной нотации, особенно недостаточно опытными певцами.

XI - конец XIV веков.

Сведения о раннем этапе развития Знаменского распева в Дресвней Руси содержатся в основном в певческих рукописях, нотированных и ненотированных, частично в Типиконе. Эти рукописи дают наиболее полную информацию о репертуаре песнопений и степени его вариативности (иногда о месте песнопений в богослужении), о его принадлежности к системе осмогласия, о наличии разных мелодических версий или вариантов распева одного текста, о характерных чертах мелоса. Сохранившиеся источники, однако, не позволяют составить целостную картину зарождения и первоначального развития искусства Знаменского распева.

Этап становления церковного пения, очевидно, следует связывать с Киевом, откуда все нововведения, обусловленные распространением христ. богослужения, переносились в крупные центры - города и монастыри Древней Руси. Именно так представлен процесс усвоения Знаменских распевов в «Извещении о согласнейших пометах» (1670 год) старца Александра Мезенца: «Первие же убо беша в начале сего знамени творцы и церковнии песнорачители во столечном Российския державы богоспасаемом граде Киеве. По неколиких же летех от Киева сие пение и знамя некиими люборачители принесеся до Великаго Нова града. От Великаго же Нова града разпростреся и умножися толиким долговременством сего пения учение во вся грады и монастыри великороссийския епархии и во вся пределы их» (РНБ. Q. XII. № 1. Л. 71 об.- 72; Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 44-45).

Первое известие о создании книгописной мастерской связано с именем св. блгв. кн. Ярослава Мудрого, который «собра писце многы»; тогда «прекладаше от грек на словенское письмо. И списаша книгы многы» (ПВЛ. 1999. С. 66). Это сообщение не дает возможности установить состав книг, переписанных в великокняжеском скриптории, хотя можно предположить, что там были созданы не только четьи, но и певческие книги. Введение Студийского устава в Киево-Печерском монастыре, о чем свидетельствуют Житие прп. Феодосия Печерского и ПВЛ (Успенский сборник. 1971. Л. 37б - 37в; ПВЛ. 1999. С. 69-70), должно было сопровождаться созданием комплекта богослужебных книг, необходимых для исполнения «пенья монастырского» и «всего ряда церковного» согласно этому уставу (ПВЛ. 1999. С. 70). Есть все основания предполагать, что эти книги имелись в бибилиотеке Киево-Печерского монастыря и что они послужили источником для богослужебных книг, использовавшихся в храмах и монастырях др. городов. Большая часть сохранившихся певческих рукописей происходит из северо-западных земель, в первую очередь из Великого Новгорода. Древнейшие из них, рубежа XI и XII веков, связывают с Лазаревым скрипторием - Минеи (РГАДА. Тип. № 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Триодь Цветную (Там же. № 138), Типографский устав (см.: Янин. 1982; Столярова. 1998; Уханова. 2006); ряд нотированных списков второй половины XII века происходит из того же скриптория (Стихирарь триодный - РГАДА. Тип. № 147) и из Софийского скриптория (Софийские Минеи - ГИМ. Син. № 159-168, Параклитик - РГАДА. Тип. № 80). Лишь одну нотированную рукопись - Хиландарский Ирмологий (т. н. Ирмологий Григоровича) - на основании анализа орфографических особенностей связывают с южнорус. землями (Ath. Chil. 308; изд.: Jakobson R. 1957; др. части - РГБ. Григор. № 37 и РНБ. Q.п.I. № 75; мнение о южнорусского происхождении высказано Р.О. Якобсоном: Jakobson. 1957. P. 9; см. также: Hannick. 1978. P. 8); этот список и в нотации ирмосов имеет заметные отличия от сохранившихся Ирмологиев северо-западных земель (ГИМ. Воскр. № 28; РГАДА. Тип. № 150-149; см.: Лозовая. 1993. . С. 419-420; Она же. 2000. С. 220-221).

Вместе с комплектом богослужебных певческих книг византийского традиции на Руси получила распространение система октоиха, которая была связана как с литургическим временем (членением годового круга на временные отрезки), так и с корпусом определенным образом организованных текстов песнопений, а также со специфической муз. системой, сформировавшейся в Византии не позднее VII века Древнерусских Октоих XII-XIV веков не нотировался, однако относящиеся к нему циклы песнопений иногда выписывались с нотацией в др. книгах. Большое количество таких песнопений содержится в Типографском уставе после Кондакаря - нотированные псалмовые стихи кафизм (т. н. аллилуиарии прп. Феодора Студита) и тропари степенных антифонов (сохр. запись 5 гласов), а также подборка подобнов. Евангельские стихиры на 8 гласов дошли в Благовещенском кондакаре конца XII веков (РНБ. Q.п.I. № 32), Стихирарях XII в. (ГИМ. Син. № 279) и 1403 г. (РГБ. Ф. 304. I. № 22 - нотирована 1 стихира; см.: Лифшиц. 2003). Благовещенский кондакарь содержит также цикл асматиков на все гласы, кроме 7-го (см.: Швец. 2008). Исключительным явлением было нотирование целой книги седмичного цикла, части древнего Октоиха-Параклитика (РГАДА. Тип. № 80, 2-я пол. XII в.).

Изменяемые песнопения

Знаменские распевы обычно сохраняли гласовую принадлежность греческих оригиналов. В отличие от византийской системы обозначений, в которой было принято разделение на 2 группы - 4 автентических и 4 плагальных гласа (см. также Автентический лад, Плагальный лад), в древнерусских рукописях, как и в южнославянских, преобладала сквозная гласовая нумерация с 1-го по 8-й, хотя изредка в них встречаются перевод термина πλάγιος - - и сопутствующая ему нумерация по четверкам (Струмицкий Октоих - ГИМ. Хлуд. № 136. Л. 36 об., 43, 44; Путятина Минея - РНБ. Соф. № 202. Л. 4, 8 об., 29 об., и др.; Стихирарь - БАН. № 34.7.6. Л. 50, 50 об., 53 об., 57, 124 об.- 125 об.; см.: Lazarevič. 1964; Шенкер. 1981; Мурьянов. 1981). Соотношения автентического и плагального гласов повторяли византийскую систему с парной связью гласов - 1-го гласа с 5-м (1-м плагальным), 2-го - с 6-м (2-м плагальным) и т. п. (см., напр., последовательность гласов для стихов на «Аллилуия» в Типографском уставе, л. 110-117: 1-й - 5-й, 2-й - 6-й, 4-й - 8-й), в отличие от западноевроп. осмогласия, в к-ром автентический глас и его плагальная разновидность обозначались соседними номерами (плагальные получили в этой системе номера 2,4, 6 и 8).

На Руси была воспринята самая ранняя форма византийских гласовых сигнатур, или мартирий, включающая лишь буквенное обозначение номера гласа без сопровождающих невм, уточнявших в византийских рукописях более позднего времени каденцию интонационной формулы (ихимы) гласа. Трудно сказать, была ли заимствована сама традиция пропевания гласовых ихим: в древнерусских певческих рукописях начального периода указания на их слоговые подтекстовки изредка встречаются, однако впоследствии эта форма настройки на гласовое пение была, видимо, утрачена, т. к. погласицы, известные по рукописям позднего периода, имели иную функцию - были моделями для распевания псалмовых стихов «Господи, воззвах» и одним из приемов обучения певчих осмогласию, а не способом настройки на исполнение песнопений.

Нотированные рукописи ранней эпохи свидетельствуют о формульном характере гласового мелоса и графическом сходстве многих формульных оборотов с византийскими прототипами. Сравнительные исследования византийской и древнерусской формульности позволяют сделать вывод о родственной связи и нередко о близости мелодического контура в песнопениях обеих традиций (см.: Velimirović. 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Однако уже в древнейших нотированных списках заметны признаки переработки визант. мелоса и форм записи напевов: сохранившиеся древнерус. рукописи имеют очевидные отличия от византийских аналогов в фиксации как формульных, так и в особенности неформульных участков, что не допускает реконструкции песнопений без учета более поздней традиции Знаменского распева (см.: Школьник. 1996).

В Знаменском распеве набор формул каждого гласа в отдельности, своего рода лексикон, обладал также характерными ладовыми особенностями - свойственным ему комплексом опорных и заключительных тонов, определявшим «грамматику» гласового мелоса - структуру гласового звукоряда и закономерности соединения формул. Ладовая структура древнерусского осмогласия тесно связана с византийской, но имеет и существенные отличия в конкретной реализации ладовых закономерностей, обусловленные переинтонированием мелодических формул в древнерус. традиции, а иногда, вероятно, следованием архаичным византийским образцам, не совпадающим с «классической» ладовой структурой; временные координаты и последовательность происходивших изменений пока недостаточно изучены.

В богослужебных книгах древнейшего периода представлены все основные стилевые разновидности Знамеского распева - силлабическая, невматическая, мелизматическая и переходные формы.

Простейшая по мелосу силлабическая разновидность Знаменского распева с соотношением 1-2 звука на слог текста, фиксировавшаяся крайне редко, характерна в первую очередь для осмогласного пения псалмов вечерни и утрени. Мелодические формулы-полустишия для пения псалмов по монашескому чину (псалмовые тоны, или аллилуиарии прп. Феодора Студита) по 9 (для 3 «слав» (антифонов) 3 кафизм) в каждом из 8 гласов выписаны в качестве певч. приложения в Типографском уставе (в сохранившемся фрагменте - формулы 2, 3 и 4-й кафизм первых 5 гласов, начиная с л. 98) и частично в дополнении Ирмология первой половины XV века (ГИМ. Барс. № 1348. Л. 133-134; формулы 3 «слав» 2-й кафизмы с прибавленными к ним 2-й и 3-й «славами» вечерней 1-й кафизмы во всех 8 гласах).

При переходе от одного раздела («славы») кафизмы к другому изменяется не только псалмовая мелодическая формула, но и распев рефрена «Аллилуия», сопровождающего каждое полустишие, в котором могут чередоваться автентическая (высокая) и плагальная или медиальная (низкая) каденции. Размеренное и интонационно единообразное чередование стихов обогащается средствами лада и мелодики, а также исполнительскими приемами: использованием различных формул, нарушающих инерцию восприятия и возбуждающих внимание, и антифонным пением (см. ил.).

К стилистике псалмовых формул близки малораспевные ирмосы и стихиры. Среди стихир наиболее простой вид представлен устной традицией воскресных самогласнов Октоиха, записанных только во второй половие XV века, более развитая форма - в некоторых самоподобнах и производных от них подобных стихирах из нотированных Минеи и Триоди. Принципы мелодического прочтения текста, оформившиеся в псалмодии и получившие развитие в простейших по напеву песнопениях, лежат в основе знаменной традиции в целом. В распеве стихир проявляется одна из наиболее специфических черт традиционных певческих культур - формульное строение мелоса; комбинаторика формул выступает в качестве важнейшего приема композиционного развертывания. В каждом из типов песнопений представлен комплекс стабильных мелодических оборотов, получивших название попевок.

Утвердились и способы расстановки попевок в словесном тексте согласно его структуре и мелодической функции оборотов - начальной, серединной или каденционной (заключительной). Деление текста на колоны отражает в первую очередь интонационно-мелодическую организацию песнопений: точки, проставляемые в рукописи, часто не совпадают с синтаксическим делением; они могут вычленять и относительно законченные по смыслу фразы, обладающие цельностью интонационного контура, и менее самостоятельные смысловые единицы, и отдельное слово - если эти части текста распеты формулой с выраженными единой интонацией, долготным или динамическим акцентом и каденцией (последнее более свойственно мелодически развитым песнопениям). Окончание колона, совпадающего с завершенным смысловым оборотом, сопровождается попевкой с более или менее глубокой каденцией, обычно с ритмическим торможением, когда длительность заключительных 1-3 слогов увеличивается не менее чем вдвое по сравнению с длительностью основной ритмической единицы, соответствующей слогу. Ирмосы и стихиры силлабического типа лишь изредка содержат украшающие мелос простые и краткие фитные обороты.

Самогласные стихиры представляют в большинстве случаев невматический, или силлабо-невматический, тип распева с 1-4 звуками, приходящимися на слог текста, характерный для стиля Стихираря. В древнейшем пласте Знаменских распевов именно в таких стихирах наиболее ярко выражен формульный тип мелоса - использование разнообразных попевок, организованных в соответствии с текстовой структурой. Риторическая форма (диспозиция) словесного текста часто определяет группировку мелодических строк, смысловой и синтаксический параллелизм отражается в мелосе - отвечающая ему повторность попевок, точная или вариантная, образует ряд анафор и гомеотелевтов, обновление же мелодического материала свидетельствует о начале следующего раздела риторической композиции (см.: Лозовая. 1987; Она же. 1989; Шеховцова. 1994). В качестве специфического средства обогащения гласового мелоса применяется и переход (модулирование, в визант. теории παραλλαγή - изменение) в др. гласы в пределах одного песнопения, что могло отмечаться серединными мартириями (обозначениями номера гласа; см.: Стихирарь триодный XII в.- РГАДА. Тип. № 148. Л. 3, 44 об., 52, 70, 83 об.- 84 и др.). Искусный выбор, распределение и пластичное сочленение формульных оборотов, их мелодическая и функциональная характерность обеспечивали отчетливое восприятие текстов на слух во время богослужения (см. ил.: Стихира на Сретение Господне). Символические образы словесного текста, восклицания, хайретизмы или наиболее важные, характерные слова нередко сопровождаются различными фитами, мелизматическими вставками в невматический мелос, в изобилии присутствующими в Стихираре. Их участие в распеве придает песнопениям торжественный, праздничный характер. Протяженный распев может приходиться на союзы или местоимения, что позволяет средствами мелоса придать песнопению высокий стиль звучания без опасения утратить в мелодическом потоке значимое слово (в большинстве случаев места использования фит в песнопениях визант. и древнерус. традиций совпадают).

Часть песнопений Стихираря имеет мелизматический мелос - они содержат пространные внутрислоговые распевы, иногда весьма большой протяженности. Мелизматика Знаменского распева связана с преобладанием мелодических формул особого рода, называемых фитами и лицами. В отличие от обычных гласовых попевок с нормативным прочтением знамен эти классы формул графически представляют собой кодированную запись мелодических оборотов неск. знаками, но предполагающих развернутые распевы слогов текста; лица отличаются составом и нетрадиц. последовательностью знамен, хотя при этом может сохраняться обычное для попевок соотношение «знак - слог», внешняя простота которого оказывается обманчивой. Оба класса производны от аналогичных византийских формул - тематизмов (θεματισμοί или θέματα) и ипостасей - и различаются между собой мелодической функцией в песнопении. Если фиты имеют характер украшающей вставки в невматический распев, то лица (или кокизы, как их иногда называли на Руси, вероятно, в честь прп. Иоанна Кукузеля, визант. мелода, составившего из ипостасей певч. азбуку) образуют саму мелизматическую ткань песнопений, внутрислоговой распев слова (Лозовая. 1999. С. 65-67). Мелизматический распев, записанный знаменной нотацией, в ранний период имели не только некоторые стихиры минейного и триодного Стихираря (см. ил.: Стихира на Собор архистратига Михаила), но и песнопения воскресного Октоиха - цикл из 11 евангельских стихир и воскресные ексапостиларии, представляющие собой 11 текстов, распетых по одной модели (без гласовых обозначений; см.: Тюрина. 2006).

В XI-XIV века Знаменские распевы были распеты службы (или отдельные песнопения) святым и праздникам Древней Руси. Службы святым страстотерпцам князьям Борису и Глебу (24 стихиры, 2 канона, 3 кондака, икос, седален и светилен; количество стихир указывает на то, что к XII веку было несколько служб этим святым), прп. Феодосию Печерскому, прп. Евфросинии Полоцкой и на освящение Георгия Победоносца великомученика церкви в Киеве сохранились в нотированных списках XII века; св. равноап. кн. Владимиру (Василию) Святославичу, свт. Леонтию Ростовскому, на праздник Покрова Пресв. Богородицы и на перенесение мощей свт. Николая Мирликийского в Бари - в рукописях XIV века (Серегина. 1994). Стилистика и принципы распева оригинальных слав. текстов следуют нормам, воспринятым с переводной гимнографией, и не отличаются от основного корпуса песнопений Знаменских распевов.

Неизменяемые песнопения составлявшие основу разных богослужебных чинов, прежде всего литургии, вечерни и утрени, не записывались со знаками нотации вплоть до XVI века(исключение составляют отдельные песнопения периода Великого поста, напр. замены херувимской песни, нотировавшиеся с последней четверти XV века). Их полные тексты или начальные слова зафиксированы в Служебниках, исполнительские ремарки которых («людие» - «певцы») указывают на преобладание общинного пения неизменяемых текстов.

В Служебнике начала XIV века (ГИМ. Син. № 605) «певцам», т. е. профессиональному хору, на литургии св. Иоанна Златоуста поручены лишь «Иже херувимы» и «Милость мира» (Л. 19, 23 об.), в Служебниках рубежа XIV и XV веков (Там же. № 601. Л. 14 об., 16, 26; № 952. Л. 18 об., 20 об., 31 об.), содержащих более позднюю версию текста времени введения Иерусалимского устава,- Трисвятое, «Аллилуия» и (вместе с общиной) «Отца и Сына и Святаго Духа». Главными причинами устного бытования таких певческих текстов, вероятно, были твердое знание их напевов в общинах и устойчивое следование одной мелодической версии; кроме того, авторы списков богослужебных книг древнейшего периода ориентировались на визант. книжную традицию, в которой до конца XIII - начала XIV веков неизменяемые песнопения также не нотировались.

Конец XIV - первая половина XV веков отмечены в певческих книгах соединением явных признаков древней основы, сближающих их с ранней рукописной традицией, и новых веяний, связанных с возрождением тесных византийских и южнославянских контактов, с влиянием афонской культуры. Большинство древнерусских гимнографических книг этого времени, тексты которых исполнялись Знаменскими распевами, либо не содержит знаков нотации, либо, как в древности, воспроизводит лишь начертания фит (напр., Октоих изборный - РГАДА. Тип. № 67, 1374 г.; Параклитик - Там же. № 81, XV века, в приложении содержит евангельские стихиры и светильны, т. е. воскресные ексапостиларии). Некоторые из этих книг отражают студийский тип, причем в его архаичном варианте (напр., Параклитик - РГБ. Вол. № 2, кон. XIV - нач. XV в.), другие соответствуют недавно принятому Иерусалимскому уставу (Октоихи - ГИМ. Син. № 199, 1436 г., и ГИМ. Воскр. № 10, 1437 г., с чертами южнослав. орфографии).

Важным этапом в истории Знаменских распевов стало появление нотированного Октоиха-Стихираря (ГИМ. Чуд. № 59, первая половина XV века), в котором впервые со знаками нотации были записаны стихиры седмичного цикла. Их графическая редакция в это время еще не сложилась, однако уже была близка к той, которая станет основной, начиная со списков посл. четв. XV века; порядок следования стихир тоже в полной мере не определился: их циклы, соответствующие вечерне и утрене, а также дням седмицы, не имели рубрикации, отдельные тексты помещались не в тех разделах, где они впосл. займут устойчивое положение (см. ил.). Нек-рые списки содержат только часть стихир Октоиха, фрагментарно нотированных (РНБ. Кир.-Бел. № 9/1086, 30-50-е гг. XV в.; см.: Каган, Понырко, Рождественская. 1980. С. 135).

В первой половине XV века начала изменяться редакция знаменного Ирмология. Списки этого времени, сохранившие многие элементы нотации из Ирмологиев домонгольской эпохи, содержат черты, сближающие их с редакцией, которая получила распространение в последней четверти XV века. Типологические признаки этой редакции сохранялись и впосл. Поиски более адекватной формы фиксации мелоса, вероятно изменявшегося, хотя не принципиально и очень постепенно, в рукописях этого переходного периода нашли отражение в меньшей стабильности записи: в заметных расхождениях невменной графики песнопений между списками, в вариативности членения на колоны, в иной расстановке акцентных знамен с тенденцией к соблюдению текстовых ударений, в редакции записи формул (РГБ. Троиц. № 407; ГИМ. Барс. № 1348 и Син. № 748, 1-я пол. XV в.; см.: Лозовая. 2000). Изменения коснулись и текстов песнопений, фонетики (частичная редукция полугласных, в т. ч. в форме изъятия озвучивающих их знамен, или, наоборот, прояснение гласных основы) и лексики. Результатом поисков стало параллельное, в пределах полувека, бытование различающихся - в значительно большей степени, чем в раннюю эпоху,- версий записи ирмосов, соответствующих в целом сходным, но все же не совпадающим друг с другом напевам.

Иные тенденции отмечаются в эволюции Стихираря, ранний этап развития которого в отличие от Ирмология характеризуется нестабильностью редакций напевов, приобретающих более устойчивый характер только в обновленной графике во второй половине XV века (см.: Серегина. 1994. С. 17).

Признаком изменений, происходивших в традиции Знаменского распева в первой половине XV века, а может быть и несколько ранее, стало появление первых азбук певческих - музыкально-теоретичеких руководств. Поначалу они содержали только перечень основных знамен с их названиями. Наиболее ранняя по содержанию азбука «А се имена знамянием» (РНБ. Кир.-Бел. № 9/1086, первая полоивина XV века) отражает переходный этап в понимании знаков, которыми записывались песнопения Знаменского распева («предварительная редакция», по определению З. М. Гусейновой (1990. С. 21)). В ней представлено небольшое число знамен, они систематизированы не так последовательно, как в более поздних руководствах, графика знаков и формул (попевок) и их названия не вполне отвечают традиции, сложившейся во второй половине XV века. Наблюдаются противоречия между начертаниями знамен и их названиями: напр., «светлыми» названы как знаки с 2 точками (крюк светлый, статия светлая), что стало нормативным позднее, так и знаки с точкой (статия закрытая светлая, палка светлая, стрела светлая, стопица светлая), некоторые из них впослелствии будут названы «мрачными». Эти противоречия отражают разную трактовку начертаний в византийской и ранней древнерусской (знаки с точкой - высокий уровень в звукоряде или скачок вверх) и позднейшей древнерус. (положение между относительно более низкими «простыми» без точек и более высокими «светлыми» с 2 точками) системах нотации.

Сопровождение знаменами большого корпуса текстов, ранее не нотировавшихся, изменение и значительная степень вариативности нотации в песнопениях, прежде имевших относительно стабильную графику, появление в тот же период азбучных текстов - все это свидетельствует о целенаправленной работе мастеров церковного пения по пересмотру и редактированию песнопений Знаменского распева, что, вероятно, было продиктовано сменой Студийского устава Иерусалимским и необходимостью подготовить комплект певческих книг, отвечавших как изменившейся богослужебной практике, так и иному уровню осмысления связей между мелосом и его невменной записью.

Последняя треть XV - первая половина XVI века
- период становления и оформления обновленной традиции записи песнопений Знаменского распева, создания новых и частичной переработки ранее использовавшихся певческих книг. В это время в результате происходивших в певческой практике постепенной кристаллизации и отбора формул, а также выработки более детализированных и универсальных способов записи, которые сопровождались реформой словаря знамен, возникла новая редакция песнопений Знаменского распева, зафиксированная в основных певчесих книгах - Ирмологии, Октоихе-Стихираре (с дополнениями), Стихирарях минейном и триодном, Обиходе. Словесный текст песнопений также претерпел в этот период изменения, главным образом в орфографии, отразившей влияние южнославянской книжной реформы (появление больших юсов), и в придании полногласной формы «ерам» (> и >) во всех позициях, поскольку полугласные в древних рукописях мелодически озвучивались различными знаменами и не могли сокращаться без ущерба для мелодии. Это привело к возникновению т. н. раздельноречия, или хомонии.

Ирмологий в течение длительного времени сохранял традиц. состав ирмосов, характерный уже для ранних списков книги (XII век), однако их нотация претерпела изменения, отразившие возникновение более устойчивой графики формул, их более четкую, хотя пока и не всегда последовательную дифференциацию, а также, видимо, орнаментацию напевов, сократившую объем силлабического мелоса, сгладившую мелодические скачки и придавшую распеву большую плавность и гибкость. Аналогичные явления в этот период отмечаются и в Стихирарях, запись песнопений в разных списках которых становится более стабильной (Серегина. 1994. С. 17). В триодный раздел Стихираря с последних десятилетий XV века стали включать песнопения постового обихода, ранее никогда не нотировавшиеся, в первую очередь редко звучавшие и нуждавшиеся в фиксации замены херувимской песни (см., напр.: «Да молчить всяка плоть», «Ныне силы небесныя» - РГБ. Троиц. № 408. Л. 163 об.- 164, вторая половина XV века), имевшие мелизматический распев в «тайнозамкненной» (кодированной) записи, без обозначения гласовой принадлежности.

В первой половине XVI века объем обиходных песнопений в рукописях начал увеличиваться, однако их состав был неустойчивым - вводился помимо названных основной текст «переноса» - «Иже херувимы», а также «Единородный Сыне», Пс 136, цикл неизменяемых песнопений всенощного бдения, согласно действовавшему уже столетие Иерусалимскому уставу, и др. Собрание нотированных обиходных текстов, большая часть которых не содержала указаний на глас, составило особый цикл т. н. негласовых песнопений, хотя некоторые из них изначально были гласовыми, но утратили соответствующие обозначения в рукописях, а иногда и гласовую характерность. Мелос пространных песнопений, сопровождавших обряды, для совершения которых требовалось более длительное время, заметно отличался от традиц. гласовых. В нем преобладали не комбинаторика ясно очерченных, легко вычленяемых слухом формул, а мелодический тип неспешного развертывания, без заметных цезур между текстовыми синтагмами, протяженность линий волнообразного контура, нивелированный ритм с неуловимой на слух пульсацией - черты, создающие образ вневременного пребывания (см. ил.: «Ныне силы небесныя»).

В последней трети XV - начале XVI веков складывались разновидности знаменного Октоиха-Стихираря: краткая, включавшая отдельные циклы воскресных стихир великой вечерни, и пространная - с более обширным комплектом стихир, списки которой различались количеством текстов и полнотой представленных в них литургических циклов. Октоих-Стихирарь содержал отмеченные литургическими рубриками нотированные циклы стихир седмичного круга (на вечерне - на «Господи, воззвах», восточны, богородичен, на стиховне, «алфавита», богородичен; на утрене - на хвалитех, восточны), включая будние (чаще богородичны), которые дополнялись обычно степенными антифонами (на своем месте в каждом гласе или в виде самостоятельного раздела) и выделенными из последования гласов, впервые нотированными еще в XII веке евангельскими стихирами (иногда с воскресными светильнами и богородичнами). Введение певч. Октоиха с чином малой вечерни воспринималось еще в первые десятилетия XVI веке как новое явление, о чем свидетельствуют рубрики рукописей («писание сътваряем якоже и в охтаиках новых положено» - РГБ. Троиц. № 411. Л. 377). Ранние списки в отличие от ненотированного Октоиха могли включать лишь часть стихир (напр., только воскресные), причем не все циклы и неполный набор текстов (напр., 3 на «Господи, воззвах» с богородичном и 1 на стиховне в списке РГБ. Троиц. № 408). Нотация стихир Октоиха свидетельствует о том, что в рукописях этого времени зафиксирована вполне сложившаяся мелодическая редакция, которая впоследствии изменялась незначительно. Позднее невменная запись песнопений подвергалась коррекции и уточнению, она могла отражать незначительную вариативность мелоса, стала более детализированной, однако формульная структура мелоса уже в этот период приняла тот вид, который хорошо известен по рукописям XVII века Распев Октоиха-Стихираря, основа стихирарного мелодического стиля, включает богатый фонд знаменных попевок силлабо-невматического типа, дополненный небольшим количеством мелизматики (фит и лиц).

Певческой книги Знаменского распева, ранее писавшиеся на пергамене в виде самостоятельных кодексов, каждый из которых ориентировался на определенный богослужебный круг и/или тип песнопений, в посл. трети XV веке, с переходом на бумагу, начинают объединяться в сборники, своего рода антологии песнопений. Они могли включать как полный корпус знаменных песнопений, необходимых для совершения богослужения в любое время, так и отдельные части в различных сочетаниях - Ирмологий, Октоих (нередко его литургические циклы - воскресны, восточны, богородичны, евангельские стихиры - помещались в разных частях рукописи) и Стихирарь различной полноты, более или менее развернутые фрагменты Обихода, часто и азбучные тексты.

В конце XV - начале XVI веков в певческих сборниках появляются небольшие подборки «покаялнов» (покаянных стихов, или умиленных стихов; см. также ст. Духовные стихи), которые уже в середине XVI века были оформлены в осмогласный цикл, впоследствии постоянно пополнявшийся новыми текстами. Основу мелоса покаянных стихов составляли попевки Знаменского распева, хотя они могли сочетаться и с мелодическими оборотами, характерными для народно-песенной лирики. Их тексты были разнородными - заимствованными из песнопений, посвященных теме покаяния, сокрушения о грехе (тропари покаянного содержания, триодные стихиры или их фрагменты), компиляциями из отдельных стихов известных песнопений или внелитургическими, в к-рых отражались эсхатологические ожидания «судища страшна», нравственные идеалы чистоты, добра, нестяжания, а также исторические события (см.: Кораблева. 1979; Петрова, Серегина. 1988).

С созданием знаменного Октоиха-Стихираря, вероятно, связано появление в заголовках певческих азбук-перечислений понятия «знамение столповое» (ГИМ. Епарх. № 176. Л. 208 об., последняя четверть XV века; ИРЛИ. Бражн. № 1. Л. 3, сереина XVI века; позднее также «столповое пение» - РНБ. Погод. № 385. Л. 164, 20-е гг. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 17, 29, 24), которое происходит от евангельских столпов - указателя воскресных чтений Евангелия в связи с последовательным чередованием недельных гласов. Число азбучных текстов в последней четверти XV - первой половины XVI веков заметно увеличилось.

Наряду с азбуками-перечислениями переписывались «сказания знамению», музыкально-теоретические руководства, содержащие толкование знаков, т. е. описание соотношений между ними по высоте, приемов их исполнения, указывающих направление движения, мелодические и ритмические особенности, а также объяснение наиболее характерных гласовых попевок (напр.: РНБ. Солов. № 277/283. Л. 252 об.- 254 об., 40-е годы XVI века; см.: Шабалин. 2003. С. 51-52). Способ подачи информации в этих руководствах напоминает конспект речи дидаскала (учителя), который использует все приемы воздействия на учеников: он и изображает знамя, и показывает голосом, «како поется» оно, и дает словесный комментарий к исполнению. Появление большего количества таких азбук, видимо, косвенно свидетельствует о деятельности церковной власти, направленной на повышение уровня знаний и мастерства певчих.

В Новгороде, с древности имевшем, судя по сохранившимся рукописям, высокий уровень развития певч. искусства, свт. Геннадий (Гонзов), архиеп. Новгородский и Псковский, тем не менее критически оценивал результаты совр. ему клиросного образования и воспитания певцов, считал необходимым создание училищ, которые должны были готовить «в четцы и певцы», упрекал «мастеров» в низком качестве обучения (АИ. 1841. Т. 1. С. 144-145, 147-148; Парфентьев. 1991. С. 30, 32).

Во второй половине XVI - первой половине XVII веков
формируются полные версии основных певческих книг Знаменского распева, записанные вполне сложившейся знаменной нотацией. Результатом совершенствования и детальной выработки формульного словаря Знаменского распева в начале XVII века стали самостоятельные своды знаменных попевок («имена попевкам» в «Ключе знаменном» инока Христофора из его певческого сборника 1604 года; см.: Христофор. 1983), отделившиеся от перечней знамен, а также собрания фит и лиц, нередко сопровождавшиеся разводами и со временем пополнявшиеся.

В продолжение общих тенденций, сложившихся в предшествующий период, расширялся состав певческих рукописей. В качестве приложения к Ирмологию помимо розников (ирмосов трипеснцев на предпразднства Рождества Христова и Богоявления) стали включать раздел ирмосов «прибыльных», среди к-рых находились и известные по византийским спискам ирмосы-подобны, составленные по модели праздничных (Рождества Христова, Пасхи), а также новые тексты для древнерусских служб (напр., канон св. равноап. кнг. Ольге). Дополнением могли становиться и росники пещные - ирмосы с тропарями 7-й и 8-й песней, певшиеся «пред Рождеством Христовым, егда ангела спускают», т. е. во время пещного действа (РНБ. Q. I. № 898. Л. 67, 1573 г.).

В Октоихе наряду с полным комплектом стихир великой вечерни и утрени в знаменной нотации записывались все стихиры малой вечерни, тексты которых не совпадали с великой (богородичны, стиховны); на великой вечерне добавляли «аммореовы» стихиры Пресв. Богородице (цикл Павла Амморейского), певшиеся на подобен (Там же). Заметно расширился состав памятей и знаменных песнопений минейного Стихираря: на праздники, имеющие бдение, выписывались стихиры малой вечерни, многие памяти пополнились литийными стихирами, возникали новые тексты («ины стихиры»), в которых исследователи отмечают особое внимание к историческим событиям, связанным с жизнью празднуемого святого (Серегина. 1994. С. 16, 196 и др.).

После канонизационных Соборов 1547 и 1549 годов в русле церковных мероприятий, возглавлявшихся свт. Макарием, митр. Московским, были созданы обширные Стихирари - своды знаменных песнопений (некоторые из них в нескольких томах), включавшие значительное количество памятей русских святых (ГИМ. Чуд. № 60; Единоверч. № 37; Епарх. певч. № 24; РГАДА. Ф. 381. № 17, 18, 320; РНБ. Кир.-Бел. № 586/843, 681/938 и др.); входили в них и службы слав. святым - равноап. Кириллу (Константину) Философу, прп. Иоанну Рильскому, свт. Савве I, прп. Симеону Мироточивому, королю св. Милутину (Стефану Урошу II) и свт. Арсению I, архиеп. Сербскому, мц. Параскеве, мч. Георгию Новому.

Полным Стихирарям иногда давалось дополнительное название - «Дьячее око» (ГИМ. Чуд. № 60; Син. певч. № 1150). В связи с разрастанием Стихираря на рубеже XVI и XVII веков из его состава выделились самостоятельные книги. Первая - нотированных служб господских, богородичных праздников и великим святым, названная «Праздники», и 2-я - служб средних и малых праздников, в более поздних списках иногда называвшаяся «Трезвоны». Некоторые Стихирари и Трезвоны составлялись почти исключительно из песнопений русским и славянским святым (РНБ. Q. I. № 238, начало XVII века; см.: Серегина. 1994. С. 20-28) и служили важным дополнением к нормативным спискам Cтихираря, основанным преимущественно на памятях византийского месяцеслова (см. ил.: Стихира св. кн. Александру Невскому).

Во второй половине XVI - начале XVII веков складывается пространная редакция Обихода: знаменной нотацией в полном объеме фиксируются песнопения всенощного бдения и литургии, развернутые последования песнопений заупокойных чинов, отдельные песнопения молебна, венчания и некоторых других чинов. Наряду с неизменяемыми песнопениями после долгого перерыва в рукописях все чаще встречается новая традиция нотированной записи псалмопения - избранных стихов кафизм на утрене, указание на певч. исполнение к-рых на рядовой («настоящий») глас сохранилось в наиболее ранних списках Иерусалимского устава (ГИМ. Син. № 329. Л. 18 об., последняя четверть XIV века; см.: Коротких. 2001; Живаева. 2003).

Во второй половине XVI века древнерусские мастера Знаменского распева на основе глубокого знания традиции начинают создавать авторские варианты распева богослужебных текстов. Часто их деятельность сохраняет анонимный характер, такие версии снабжаются ремарками «ин роспев», «ино знамя», «ин перевод» и т. п. В их числе появляются и знаменитые распевщики, указания на творения которых фиксируются в певческих рукописях с конца XVI века.

Варианты распева богослужебных текстов, хотя и оставались в русле культуры знаменного пения, спровоцировали начало жесткой полемики, отразившейся, в частности, в «Валаамской беседе». Ее составитель весьма критически отзывался о творениях таких «горазных певцов», полагая, что «не об одном переводе их с небесе свидетельства не было, да и не будет», и призывая власти «скрепити один перевод» (см.: Моисеева. 1958. С. 176).

Имена некоторых знатоков Знаменного распева и творцов песнопений связаны с новгородской певческой школой, которую, как предполагают, не позднее 30-40-х годов XVI века возглавил Савва Рогов (см.: Парфентьев. 2005. С. 23). Из нее вышли распевщики, оставившие заметный след в древнерусских пении второй половины XVI-XVII веков, некоторые из них стали выдающимися деятелями церковной культуры, представлявшими певческие школы Москвы и Соли Вычегодской: брат Саввы Рогова митр. Ростовский Варлаам, свящ. Феодор Христианин, ученик Стефана Голыша (занимавшегося в школе Саввы) архим. монастыя Рождества Пресв. Богородицы во Владимире Исаия (Лукошко). Об этих «старых мастерах» и их учениках с восхищением говорит составитель музыкально-теоретического руководства «Сказание о зарембах», отмечая, что они пели «какизник и подобник наизусть», «согласие и знамя горазно знали, роспевали и знамя накладовали наизусть» (ГИМ. Син. певч. № 219. Л. 376 об.- 377). Свои варианты некоторых знаменных песнопений создал и головщик, позднее уставщик Троице-Сергиева мон-ря Логгин (Шишелов) по прозвищу Корова, имевший, согласно Житию прп. Дионисия (Зобниновского), «от Бога дарование паче человеческого естества» (см.: Парфентьев. 1991. С. 106-107; Он же. 2005. С. 139-149; Парфентьева. 1997. С. 172-180) (см. ил.: Надписание и начало славника Крестопоклонной недели).

На рубеже XVI и XVII веков наряду с указаниями на анонимные, местные монастырские (троицкий, кириллов, чудовский) и именные переводы песнопений Знаменного распева, относившиеся как к годовому, так и к суточному кругу, в рукописях появляются ремарки, означающие различные мелодические стили - «больший роспев», «большее знамя» (в свою очередь они могут иметь именную или местную принадлежность), а также «меньший роспев». Большой распев представляет собой знаменную традицию мелизматики, с древности свойственную некоторым типам песнопений, напр. евангельским стихирам, однако к концу XVI века переведенную мастерами певческого искусства из «тайнозамкненной» формы в разводную.

Запись песнопений в разводе дробным знаменем, требовавшая глубокого знания богатого формульного лексикона Знаменного распева, иногда помечалась в списках именем того или иного знаменитого распевщика; определение степени авторского участия в разводных записях, заключающегося в особенностях интерпретации отдельных знамен и формул, в каждом случае нуждается в специальном исследовании (см.: Парфентьева. 1997; Тюрина. 2006; Она же. 2008). Развод «тайнозамкненных» начертаний мог отражать как авторское прочтение знаков и графических формул, так и местные традиции, передававшиеся устным путем, тонкие отличия к-рых нуждались в закреплении с помощью детализированной уточняющей нотации.

В отличие от «большего» «меньшим» обычно называли распев, соответствующий по стилю столповой знаменной редакции. Возникновение «меньшего» распева литургических текстов разных типов происходило неодновременно. Так, догматики столпового Знаменного распева в редакции посл. трети XV века приобрели обозначение «меньших» после того, как в XVII веке была записана их новая, «большая» версия; их «меньший» распев стилистически ничем не отличался от традиц. столпового мелоса стихир Октоиха. Иначе соотносятся по времени мелизматическая и силлабо-невматическая версии евангельских стихир: «большая» первична, она возникла неск. веками раньше, чем «меньшая», созданная на основе формульного словаря стихир Октоиха в конце XVI века.

Развитие знаменной мелизматики, наряду с другими мелизматическими певческими традициями (путевым распевом и демественным пением), связанное, очевидно, с влиянием греческого калофонического пения и культивировавшее орнаментальные вставки в текст песнопений, распеваемые на различные слоги («не-на», «хо-бу», «хе-бу-ве» и т. п.), вызвало ряд полемических выступлений. Аноним, составивший во второй половине 1600-х годов послание сщмч. патриарху Ермогену о включении в столповое пение распева «хабува» («ине хебуве»), писал о том, что «та фита хабува… по разуму в слове раскол чинит» и что бывшие тогда в России греч. иерархи отрицали присутствие подобных слов в греческом языке, книгах «конархистных» и певчих. Он возражал не против самого распева фиты, а против ее подтекстовки - вставки в текст песнопений Стихираря ничего не значащих слогов, искажающих и затемняющих его смысл (см.: Послание сщмч. патриарху Ермогену. 1973. С. 59-65). Сщмч. Ермоген во время своего Патриаршества заботился об исправности богослужения, в т. ч. возражал против многогласия, распространение к-рого было обусловлено непомерно разросшейся певческой составляющей чинопоследований («Послание наказательное… об исправлении церковного пения»; см.: Преображенский. 1904. С. 8-10).

За появлением разнообразных вариантов распева богослужебных текстов, особенных мелодических версий песнопений, отличавшихся от традиционной, вскоре последовала реформа нотации Знаменного распева. После оформления обновленной системы нотации во второй половине XV века в запись песнопений вносились небольшие изменения, процесс редактирования записи знаменных песнопений на протяжении XVI века был постоянным, однако связаны они были преимущественно с уточнением графической фиксации традиционного мелоса.

Значительные отклонения от традиционной редакции песнопений, создание новых мелодических версий текстов, трансформация формульной системы, умножение вариантов требовали новых способов их адекватной записи в певческих рукописях. Поиск средств, позволявших более точно отображать особенности напевов и метаболы звукоряда (перенесение его на др. ступени) в невменной графике, в древнерусской знаменной культуре привел к созданию комплекса специальных знаков, дополнявших и детализировавших содержание знамен и мелодических формул с т. зр. приемов исполнения, ритма и звуковысотности,- системы киноварных помет («подметных согласных слов»): первоначально, в первой половине XVII века, «указательных» (- «борзо», - «тихо», - «скоро», - «ровно», - «высоко», - «ниско» и т. п.- см.: РНБ. Солов. № 621/660. Л. 162 об.; позднее - РНБ. Вяз. О. № 80. Л. 541 об.- 542; Гусейнова. 1996. С. 493-494), а к сер. XVII в.- и «степенных» (РНБ. O. XVII. № 19. Л. 60-89 об.; Шабалин. 2003. С. 156-158, 162-165, 170-172).

Введение «степенных» помет, необходимых для того, чтобы «иже бы знамя по согласию коегождо гласа истинно пети, а неистинно поющих в пении обличати» (РНБ. O. XVII. № 19. Л. 86 об.), приписываемых в азбуках новгородцу Ивану Шайдуру и некоему Леонтию (Там же. Л. 64 об.), коренным образом изменило понимание звукового пространства Знаменного распева, превратив его из воспринятого «древле… Пресвятаго и Животворящаго Духа вдохновением» нерасчлененного драгоценного «вещества» - «божественного пения» - в шкалу («лествицу») нейтральных по смыслу «согласных слов», «степеней», а знамена - в ряд дискретных единиц с точно определенным, но заметно утратившим зависимость друг от друга высотным положением. Неделимое звуковое «вещество» стало описываться, разделяться и обозначаться с помощью отдельных «согласных слов», или «согласий» (Лозовая. 2002. С. 43-45). Это нововведение приблизило нотацию знаменных песнопений, призванную фиксировать «на земли божественное пение человеческими усты» воспеваемое (РНБ. O. XVII. № 19. Л. 79 об.), к нотолинейной системе, содержательно неопределенные, универсальные элементы к-рой приспособлены к записи любой земной «мусикии» во всех ее разновидностях.

В конце XVI века в Западнорусской митрополии появились особые певческиие сборники, т. н. Ирмологионы, содержавшие большое количество песнопений Знаменного распева из Ирмология, Октоиха, Стихираря минейного и триодного, Обихода простого и постного в южнорусской редакции; они представляли собой переводы знаменных беспометных списков этой книги, аналогичной греч. Анфологиям, в нотолинейную систему (наиболее ранний - Супрасльский Ирмологион - НБУВ ИР. Ф. 1. № 5391, 1598-1601 гг.). Впоследствии нотолинейные Ирмологионы были принесены выходцами с южнорус. земель в великорусские монастыри - Валдайский Святоозерский в честь Иверской иконы Божией Матери, Новоиерусалимский в честь Воскресения Господня, где во второй половине XVII века с них делались списки, сохранявшие южнорусские особенности оформления (см.: Игнатьева. 2001).

Вторая полоивна XVII века
в истории Знаменного распева отмечена сосуществованием, взаимодействием, иногда и противостоянием разных направлений - традиционного и нового, национального, греко-восточного и западноевропейского. Изменение представлений потребовало от профессионалов певческого дела специального обоснования, богословского осмысления новых веяний.

Приблизительно с середины XVII века появляются музыкально-теоретические руководства, значительно отличающиеся от предшествующих практических пособий по знаменному пению. В них включаются пространные рассуждения о важности изучения певч. грамоты («грамотное учение, вемы, яко дело есть Божие» - РНБ. O. XVII. № 19. Л. 71), деятельность изобретателя новых обозначений - «согласных слов» - рассматривается в одном ряду с деятельностью последователей «божественного Иоанна Дамаскина», число согласий (т. е. ступеней звукоряда) символически соотносится с 7-м днем, седмицей и «седморичным веком» (Там же. Л. 76). «Грамотное учение» певчих возводится в ранг добродетели и сопоставляется с учением книжным, усвоением алфавита («не малыми ли словами многия божественныя книги написуются, тако и сими подметными седмию словы все божественное пение утвержается» - Там же. Л. 84-84 об.).

Разрешение сугубо профессиональных проблем фиксации песнопений Знаменного распева (внесения уточнений в невменную запись, введения «степенных» помет) входило в русло общегосударственных мероприятий, направленных на исправление ошибок в богослужебных книгах и приведение их в соответствие с современными им греческими. Книжная справа конца 40-х - первой половины 60-х годов XVII века оказала большое влияние на развитие Знаменного распева, затронув не только богослужебные тексты, но и мелос.

Потребность в реформе ощущалась все более остро (см., напр., «Сказание о различных ересях» мон. Евфросина), в итоге были образованы 2 «комиссии» по исправлению нотированных книг (см.: Парфентьев. 1986. С. 128-139; Он же. 1991. С. 188-210). Правка переводов, приведение словесных текстов певч. книг (хомонии) в согласие с ненотированными книгами (т. н. перевод «на речь» - см. Истинноречие), стремление к унифицированной интерпретации знамен и формул нашли отражение в записи песнопений Знаменного распева в певческих книгах второй половины XVII века.

В 1666 году, в промежутке между работой 2 «комиссий» справщиков, старец звенигородского Саввина Сторожевского монастыря Александр Мезенец составил певческий сборник Знаменного распева с истинноречной редакцией Ирмология, Октоиха и Обихода, снабженной киноварными пометами (ГИМ. Син. певч. № 728; см. ил.).

Музыкально-теоретические результаты певческой реформы были зафиксированы в трактате «Извещение о согласнейших пометах», составленном Александром Мезенцем «с прочими», как сказано в заключительных виршах. Группа справщиков и знатоков, «добре ведущих знаменное пение и знающих того знамени лица и их розводы и попевки Московскаго, что Христианинов, и усолских, и иных мастеров» (Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 118), трудившаяся при Московском Печатном дворе в 1669-1670 годы, подвела итог работе, которую проводили их предшественники, а также «знаменного пения малоискусни мастеры» «во всех градех и манастирех и в селех» (Там же), предложив истинноречный Ирмологий Знаменного распева и новое руководство для унификации певческого исполнения («еже бы всякое пение было… устроено равночинно и доброгласно» - Там же. С. 117). Новациями певческой теории Знаменного распева стали: систематизация знамен по типам мелодического движения; введение черных признаков, помечавших высотное положение знамени в тетрахордах звукоряда и предназначавшихся для замены киноварных помет в печатных изданиях певческих книг; подробное описание способов исполнения знамен с примерами из песнопений, а также «сокровенных и различных лиц по гласом, яже в сем Ирмологии точию обретаемых» (Там же. С. 135).

Из текстов, сопутствующих практическим разделам «Извещения...», становится ясно, что помимо унификации записи перед мастерами стояла задача совершенствования традиц. нотации песнопений, способной противостоять более радикальным изменениям в этой сфере. Справа, вызвавшая приток в Московию ученых киевских книжников, обусловила переориентацию части грамотного московского общества на традиции и нормы западноевропейской культуры, отразившуюся и в музыкально-теоретической мысли. Негативное отношение к высокомерным «от новейших песноснискателей», желавших «старославенороссийское… пение преводити во органогласонотное пение», ясно высказано старцем Александром Мезенцем, высокообразованным теоретиком Знаменного распева, принадлежавшим к традиц. певч. направлению: «Нам же великороссианом, иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы и в нем многоразличных лиц и их розводов меру и силу и всякую дробь и тонкость никая же належит о сем нотном знамени нужда» (Там же. С. 122). Однако, несмотря на протест против нотолинейного письма, и в «Извещении...» заметно влияние западноевроп. муз. теории, в частности в изложении системы помет.

Вместо более ранних 7-ступенного (ГН - Н - С - М - П - В - ГВ; «боле седмих согласей отнюд несть во всехъ осми гласех» - РНБ. O. XVII. № 19. Л. 60 об.- 61), а затем, видимо, в связи с развитием многоголосия, 8-ступенного октавного («Сказание известно о осмостепенных пометах»: «Кроме же сихъ осми степеней во всяком пении иное никакое согласие не обретается» - РГБ. Ф. 379. № 1, последняя четверть XVII века; см.: Шабалин. 2003. С. 181) и даже 9-ступенного (Там же. С. 180) тетрахордных звукорядов с функциональным тождеством ступеней на расстоянии кварты («В высокихъ согласияхъ в пении сходятся сия подметки: точка приходит в веди, мыслеть приходитъ в глаголь, нашь приходитъ в покой» - РНБ. O. XVII. № 19. Л. 64-64 об.) старец Александр выписывает 12-ступенный звукоряд, который при переводе в систему признаков разделяется им на трихорды («понеже всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыянадесять степени, аще возможеши и вящше» - Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 119). Приведенная им структура является прямым аналогом сольмизационного звукоряда, состоящего из гексахордов и связываемого с именем Гвидо Аретинского, и ближайшим предшественником того же звукоряда в «Ключе разумения» архим. Тихона Макариевского, составленном предположительно в 70-х годах XVII века, вскоре после «Извещения...» (см.: Шабалин. 2003. С. 315, 317; Буланин, Ромодановская. 2004. С. 31-42).

Архим. Тихон был музыкальным теоретиком нового направления, создателем руководства по нотолинейной системе нотации, которую он «написах ради желающих познати различнознаменныя попевки и сокровенноразличныя лица со откровением помет и степени знамени всего - по нотам» (см.: Шабалин. 2003. С. 314). Обращаясь к читателям, архим. Тихон, возможно отвечал на выпад Александра Мезенца. В характерных самоуничижительных выражениях он говорит о своей приверженности традиции («якоже пес крупицы, падающие под трапезою господий своих собирает, такожде и аз, древних песнорачителей - от их преводов - сие воедино собрав» - Там же), утверждает, что в его «Ключе...» нет ничего, что «писано зде стропотно или развращенно», и просит прежде осуждения вникнуть в его слова.

В это же время среди певческих книг появляются аналогичные «Ключу...» архим. Тихона двознаменники, в которых песнопения записываются 2 способами - знаменной нотацией и нотолинейной, т. н. квадратной киевской нотацией (см. ил.: Славник на хвалитех на Введение во храм Пресв. Богородицы). Сохранившиеся двознаменные списки представляют все типы богослужебных певческих книг.

В полемических сочинениях середины - второй половины XVII века затрагивались проблемы осмысленного восприятия текстов песнопений - перехода от хомонии к наречному пению, грамотной и оправданной разбивки на строки предназначенных для пения текстов, отошедших от традиц. распевов авторских и местных переводов, затемняющих смысл мелизматических аненаек («некия хулныя бредни в знаменном пении, яко же «аинани», «тайнани») и в целом проблемы преобладания мелоса над словом в знаменных песнопениях, порожденного влиянием греч. калофонии («перепортили священныя речи во Святом Писании, того ради, чтоб им мощно было уставити кокизы» - «Сказание о различных ересях»; «фитовому долгопротяжному пению прилежат самочинием своим, тщеславия ради, желая славу получити, что певец» - «Брозда духовная»; см.: Евфросин. 1973. С. 72-73; [Аноним]. 1973. С. 91), допустимости изъятия фит и др. мелизматических вставок ради правильного восприятия слов («А знамени, на которой речи прилучится много и неизворно все выпеть: и его отложить небранно, токмо речи не отлагай»; «по печати пою, да и крюков - тех не изгублю, ненайки лише не пою»; см.: Аввакум. 1973. С. 88, 90).

Вместе с созданием истинноречной редакции песнопений Знаменного распева изменялся и состав нотированных певческих книг. Правленный «на речь» Ирмологий в краткой редакции сохранял традиц. набор ирмосов, известный по древнейшему периоду, однако с 70-х годов XVII века в новой, пространной редакции он содержал более 1 тыс. текстов. Существенные изменения были внесены в состав знаменного Октоиха, где полностью обновились тексты стихир на малой вечерне. Аналогичные замены коснулись и стихир на малой вечерне знаменных Праздников подвижного цикла (см.: Парфентьев. 1986. С. 138-139; Казанцева. 1998. С. 126).

Стихирарь полного состава, сложившийся к первой половине - середине XVII века и разделявшийся в некоторых списках на несколько томов, впоследствии трансформировался в сборники стихир неустойчивого состава - на избранные праздники, часто с преобладанием рус. памятей (Трезвоны). В конце XVII века распространяются сборники песнопений, включающие разные мелодические версии текстов, преимущественно из Праздников и Обихода.

В XVIII веке певческие книги Знаменного распева представлены 2 основными типами: 1) принадлежащими к синодальной традиции нотолинейными списками Праздников, Трезвонов и Обихода, реже Ирмология и Октоиха (главным образом начало XVIII века), как правило в составе певческих сборников; 2) крюковыми рукописями традиционных певческих книг и сборников, создававшимися в разных старообрядческих центрах до начала XX века (хомовыми, или наонными, у беспоповцев и с правленым «иосифовским» текстом у староверов поповского согласия).

Сохранению Знаменного распева в церковнопевческом репертуаре способствовали нотолинейные издания богослужебных певческие книг, осуществлявшиеся Синодальной типографией с 1772 года. В 1884-1885 годы на средства А.И. Морозова Обществом любителей древней письменности был издан «Круг церковного древнего знаменного пения» (в 6 ч.; т. н. морозовские книги).

После 1905 года началась публикация книг знаменного пения и учебных пособий в издательстве «Знаменное пение» под руководством Л.Ф. Калашникова (Киев, Москва; калашниковские книги), переиздания которых до настоящего времени используются певчими поповского согласия, а также в типографии при Преображенском богаделенном доме в Москве (книги поморского согласия), также переиздающиеся в Риге под руководством С.П. Пичугина.

Пробудившийся с 90-х годов XX века интерес церковных певчих к древнерусской певческой культуре нашел отражение в изданиях сборников песнопений и практических пособий по овладению знаменной нотацией и навыками исполнения песнопений Знаменного распева (Певческий Октоих XVIII века нотированный (знаменная и пятилинейная нотации) / Вступ. ст.: Е.В. Плетнева. СПб., 1999; Пособие по изучению церк. пения и чтения / Сост.: Е.А. Григорьев. Рига, 2001 2; Самогласны и запевныя строки столповаго роспева: [Учеб. пособие] / Сост.: Г.Б. Печёнкин. М., 2005; Литургия св. Иоанна Златоустого знам. роспева: Пореформенная ред. / Сост.: М. Макаровская; вступ. ст.: иеродиак. Павел [Коротких]. М., 2005 и др.).

Литература

• Моисеева Г. Н. Валаамская беседа - памятник рус. публицистики сер. XVI в. М.; Л., 1958
• Velimirović M. Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologium. Pars Principalis et Pars Suppletoria. Copenhagen, 1960. (MMB. Subs.; 4)
• Lazarevič St. V. An Unknown Early Slavic Modal Signature // Bsl. 1964. T. 25. P. 93-108
• Floros K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde

Основной вид древне-русского церковного пения. Название происходит от старославянского слова "знамя", т.е. знак. Знамёнами или крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. З. р. представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лишь на позднейших этапах его развития (не ранее сер. 16 в.) в нём появляются элементы многоголосия. Время возникновения З. р. с полной точностью установить не удаётся. С. В. Смоленский считал, что он сложился уже к концу 10 в. Д. В. Разумовский, В. М. Металлов и А. В. Преображенский полагали, что З. р. был принесён из Византии после крещения Руси. В. М. Беляев утверждал, что он имеет самобытное, рус. происхождение и возник в 11 в. Наиболее вероятным является предположение, что З. р., в своих первоначальных основах заимствованный из Византии, сложился как самостоятельный род пения в 12 в., когда христианство распространялось в нар. массах и визант. формы стали подвергаться воздействию нар. муз. языка. З. р. развивался в рамках системы осмогласия. Восемь гласов с их особыми гимнич. текстами составляли "столп", т.е. цикл, повторявшийся каждые 8 недель; поэтому З. р. иногда называют столповым (реже его называют крюковым пением). Система осмогласия представляла собой сумму отстоявшихся мелодия, формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас. Подобный тип муз. композиции на основе формул был свойствен и византийскому и зап.-европ. григорианскому пению. Он отражал общие типич. черты ср.-век. художеств. мышления. Попевками З. р. были краткие мотивы диатонич. склада в объёме терции или кварты. Из трёх-четырёх попевок складывалась погласица целого песнопения. Погласицы сохранились в записях 16 в., но происхождение их, несомненно, является более ранним.

Погласица 1-го гласа. Рукопись 17 в. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание Н. К.Михайловского, О. No 14, лист 47.

В слав. переводе с греческого силлабич. стихосложение не сохранялось, но конструкция песнопений оставалась прежней, и от распевщика требовалось, чтобы ритм музыки соответствовал просодии текста. Распевая тексты на основе попевок погласицы, мастера пения использовали приёмы, близкие принципам нар. песнетворчества: опевание того или иного звука попевки как опорного и перемещение опоры на прилегающий к ней неопорный звук. Преобладание в записях 12-13 вв. простых знамён, обозначающих один-два звука, и многократное повторение таких знаков дают основание полагать, что напевы раннего З. р. были несложными как со стороны ритма, так и по мелодич. рисунку.

Мелодии З. р. в ранний период делились на самогласны и подобны. Подобны отличались от самогласнов большей оригинальностью мелодич. оборотов и чёткостью конструкции строк, что позволяло использовать их для пения нераспетых текстов. Самогласны и подобны, по традиции, вносились в певч. книги 16-17 вв., когда те же песнопения были уже изложены в распевной манере.

Самогласен 1-го гласа. Та же рукопись, лист 50 и оборот.

Подобен 1-го гласа. Та же рукопись, листы 52 оборот и 53.

Фонд попевок З. р. постепенно увеличивался, одновременно расширялся их диапазон. Он достиг малой септимы, а весь звукоряд - дуодецимы. Лаконичные мотивы переросли в широкораспевные, а мелодика в целом - в кантилену с цветистыми высотными и ритмич. контурами. Усовершенствовалась техника композиции. Мастера 15 в. уже не ограничивались элементарными приёмами изложения напева: опеванием опорного тона и его перемещением. Они использовали более сложные приёмы: повтор, вариац. разработку, сокращение и расширение попевок, секвенции. Напевы песнопений иногда украшались т.н. фитами и лицами. Это были своего рода юбиляции. Первые отмечались знаком в виде буквы фиты, в муз. отношении отличались пространностью распева. Лица были лаконичнее. К нач. 16 в. были распеты все песнопения воскресных служб восьми гласов, праздников всего года и т.н. обиход, т.е. песнопения повседневного богослужения - вечерни, утрени и литургии.

Мелодика З. р. в течение всей истории его развития была плавной. Терцовые и квартовые скачки внутри мелодич. строк допускались лишь в тех случаях, когда они входили в ту или иную попевку, соединение же попевок в одну мелодич. строку осуществлялось поступенным движением. Такой же плавностью и равномерностью отличалась ритмика. Знамёна с "оттяжками", увеличивающими длительность на половину, применялись сравнительно редко, в особенности ритмич. фигуры из четверти с точкой и восьмой. Заключит, каданс представлял собой поступенное и равномерное движение голоса в объёме трихорда или тетрахорда, связанное с опеванием одной из его ступеней, на к-рой напев заканчивался.

З. р. записывался особой идеографич. нотацией, в основу к-рой была положена т.н. палеовизантийская невменная нотация (см. Византийская музыка). По мере увеличения фонда попевок, расширения певч. звукоряда, развития попевок и усложнения приёмов композиции усложнялась и сама нотация. В 15 в. в связи с распространившейся в это время манерой украшения напевов юбиляциями нотация претерпела особенно большие изменения. Фиты записывались сокращённо, при помощи особого "тайнозамкнённого" сочетания знамён. Многообразие юбиляций вызывало необходимость в систематизации "тайнозамкнённых" знамён. Появились сборники фит (фитники), к-рыми пользовались при сочинении напевов и при обучении пению. Продолжавшееся усложнение "тайнозамкнённых" знамён привело к появлению в фитниках "разводов", т.е. пространной записи зашифрованных фит обычными знамёнами. Существовали аналогичные сборники попевок (под названием кокизники); в них обычно указывалась только фраза текста, с к-рой пелась данная попевка (кокиза). В конце 17 в. фиты и кокизы были переведены на пятилинейную нотацию.

В 16 в. нек-рые знаменные мелодии были усложнены в основном за счёт увеличения длительностей и применения синкоп. В результате преобразования попевок возник новый стиль монодии - путевой распев, характеризующийся медленным и тяжеловесным движением.

Строка напева 8-го гласа знаменного распева и мелодия путевого распева. Рукопись кон. 17 - нач. 18 вв. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание М. П. Погодина, No 418, листы 55 оборот и 63 оборот.

Путевые мелодии вначале записывались знаменной нотацией, но по мере их усложнения на основе знаменной была создана особая путевая нотация.

К сер. 17 в. в певч. иск-ве наметилась тенденция к сокращению пространных мелодий ради большей ясности текста и лучшего ощущения лада. Сокращённые мелодии стали называть малым распевом, а оригинальные - большим распевом. В певч. книгах обычно вместе с песнопением малого распева записывалось и одноимённое песнопение большого.

Мелодии З. р. использовались и в ранних формах многоголосия в так называемом троестрочном пении (см. Строчное пение), а также в демественном распеве. Во 2-й половине 17 в. многие из знаменных одногол. песнопений были переведены на пятилинейную нотацию, и композиторы партесного пения гармонизовали большую часть этих песнопений. Кроме того, они широко использовали попевки З. р. в мелодиях собственного сочинения.

В связи с утверждением новых форм хор. культуры во 2-й пол. 17 в. З. р. утратил прежнее значение. Он сохранялся в крюковой нотации у старообрядцев, а в пятилинейной гл. обр. в репертуаре монастырских хоров и в пении дьяков. В целях предохранения З. р. от искажений и установления единообразия текста Синод русской церкви издал в 1772 в "квадратной" ноте, в т.н. цефаутном ключе, "Обиход церковный нотного пеняя", "Ирмологий нотного пения", "Октоих нотного пения" и "Праздники нотного пения". В 1891 была издана "Триодь постная и цветная". (Эти книги переиздавались.)

Внимание к З. р. вновь возрастает в нач. 19 в. в связи с пробуждением интереса к рус. нац. музыке. Первым к З. р. обратился Д. С. Вортнянский, хотя его гармонизации представляли собой переложение мелодий, взятых не из синодальных изданий, а бытовавших в зап.-укр. церк. пении. Позже гармонизацией мелодий из синодальных изданий занимались П. И. Турчанинов, Н. М. Потулов, А. Ф. Львов. Их переложения, однако, не свободны от существ. недостатков. Турчанинов, стремясь подчинить знаменную мелодию определённому размеру, искажал её. Потулов сохранял несимметричный ритм знаменной мелодии и не допускал её альтерации, но, считая почти все звуки мелодии носителями определённых гармонич. функций, создавал на этой основе тяжеловесную и однообразную гармонизацию. Львов соблюдал несимметричный ритм и достигал ясности и прозрачности гармонизации, но использовал гармонич. минор, не свойственный З. р. Проблема гармонизации З. р. интересовала М. И. Глинку. П. И. Чайковский гармонизовал отд. песнопения З. р. во "Всенощном бдении" (ор. 52). Но ключ к решению проблемы гармонизации З. р. был найден А. Д. Кастальским в нар.-песенном многоголосии. Выполненные им в этом плане гармонизации раскрыли красоту и нац. характер мелодики З. р. С. В. Рахманинов во "Всенощном бдении" (ор. 37) гармонизовал несколько песнопений З. р. К З. р. обращались в своих сочинениях Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, С. В. Смоленский, M. M. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, Н. Я. Мясковский и др. композиторы.

Литература: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1. Большой знаменный напев, К., 1887; Смоленский С., Азбука знаменного пения, Казань, 1888; его же, О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, М., 1915; его же, Азбука крюкового пения, М., 1899; его же, Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же, Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский, М., 1908, (M., 1912); Покровский A., Азбука крюкового пения, М., 1901; Преображенский A., Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М., Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVIII веков, Л.-М., 1949; его же, Русское церковное пение XII-XVIII веков, "Musica antlqua Europae Orientalis. Acta scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1966", Warsz., 1966; его же, Новые памятники знаменного распева, Л., 1967; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Беляев В., Музыка, в кн.: История культуры древней Руси, т. 2, М.-Л., 1951; его же, Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его ж е, Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Скребков С, Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский A., История русской музыки, т. 1, М., 1972, гл. 3.

H. Д. Успенский