Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён".
Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён". Источником для знаменной послужила палеовизантийская (т. н. куаленская - "Coislin") нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала - система осмогласия. Мелодика знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линии. В процессе развития возникло несколько его типов. Столповой знаменной распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (нетипичное число тонов в одном знамени-невме); встречаются и мелизматические вставки (см. Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определенным правилам. Разнообразна ритмика столпового знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологий, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого знаменного распева, встречающиеся в рукописях с 11 в. Большой знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 веке. Среди его создателей - распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование движения и скачков).
3наменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3- и 4-голосной гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизации 19-20 вв. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.) Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.
+++++++++++++++++++++
Знаменный распев
Древнерусские церковные песнопения XII-XVII веков, зафиксированные в многочисленных певческих рукописях, чаще всего представлены в знаменной форме записи, являвшейся ведущей в системе музыкальной письменности того времени. Знамена - специальные знаки, служащие для передачи музыкальных звуков. При переводе их в современную нотолинейную форму в читаемых" рукописях XVII века они интерпретируются цепочками нот переменной длины (обычно от одного до пяти нотных знаков).
Большинство исследователей сходятся во мнении, что древнерусская церковная музыка и соответствующая ей знаменная нотация имеют византийское происхождение. Древнегреческое христианское церковное пение регламентировалось системой осмогласия, что подразумевает пение на восемь ладов или (что то же) на восемь гласов. Разным гласам соответствовали разные музыкальные лады (ионийский, дорийский и т.п.), т.е. мелодические звукоряды разной высоты, отличавшиеся расположением тоновых и полутоновых интервалов и имевшие различные господствующие и конечные звуки.
Система построения греческих ладов была достаточно сложна для усвоения ее "на слух" (музыкально-теоретических руководств на эту тему, по-видимому, не существовало). Естественно предположить, что русские певцы улавливали лишь наиболее характерные мелодические фигуры и обороты в заимствованных от греков песнопениях каждого гласа. Процесс усвоения характерных мелодических фигур гласа (гласовых попевок) сопровождался их трансформацией (варьированием), неизбежным уже хотя бы потому, что при переводе греческих стихотворных текстов на русский язык нарушался баланс слогов в оригинале и переводе. Постепенное накопление изменений приводило к появлению и закреплению в певческой практике новых попевок, все более сложных и совершенных. Этот процесс происходил стихийно и приводил к размыванию понятия гласа как ладовой системы. В конечном итоге, русское осмогласие в том виде, в каком оно сложилось к концу XVI века, можно интерпретировать как систему, состоящую из восьми самостоятельных частей - гласов, каждый из которых характеризовался совокупностью типичных для него мелодических оборотов - попевок.
Знаменный распев достиг своего расцвета к концу XVI - началу XVII века, имея в своем активе, по оценкам специалистов, порядка 1000 попевок в сумме по всем гласам. Для уяснения причин остановки знаменного распева в своем развитии и его последующей деградации уместно привести несколько высказываний М. В. Бражникова, крупнейшего специалиста в области музыкальной медиевистики: "Русские распевщики, разрабатывая систему гласовых попевок, допустили пагубную для нее ошибку, пойдя по пути чрезмерного размножения попевок. Это привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок начала изживать самое себя. Мелодическая характеристика гласов теряется, становясь спутанной и неубедительной. Свершилось это во второй половине XVII века, чему немало содействовал ряд побочных причин". Одной из таких причин является проникновение в Россию западной пятилинейной нотации. Попытки уточнения музыкального значения знамен средствами этой нотации неизбежно приводили к искажению знаменного распева. По мнению М. В. Бражникова, "главной особенностью пятилинейного изложения знаменных напевов является то, что они волей - неволей попадают в зависимость от темперированного строя, и натуральный строй знаменного пения сразу же оказывается причиной разлада между ним и способом его записи - пятилинейной". В настоящее время знаменный распев вместе с его нотацией остался в употреблении лишь у старообрядцев.
Литература:
М. В. Бражников. Древнерусская теория музыки. Изд-во "Музыка", Л. отд. 1972, 422 стр.
В. М. Металлов. Осмогласие знаменного пения. М., 1899.
[знаменный роспев, знаменное пение, крюковое пение], основная певческая традиция Др. Руси. Получил распространение после принятия христианства и поныне сохраняется в богослужебном пении. Понятие «знаменное пение» впервые встречается в текстах сер. XVII в. (см., напр.: «Предисловие, откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение» (до 1652): «пети горазд знаменному пению»; «Сказание о различных ересех… содержимых от неведения в знаменных книгах» (1651) мон. Евфросина : «некии хулные бредни в знаменном пении»). Это понятие в смысловом отношении условно, т. к. происходит от певч. термина «знамение», известного по текстам с 1-й пол. XV в. («знаменье», позднее «знамя» - знак, указание, символ, изображение, начертание, обозначение и проч.), общего для различных певч. традиций (столповое, путевое, казанское, «петия красного», демественное ключевое, нотное знамя). Сохранение понятия «знаменная» за одной конкретной певч. традицией, получившей не позднее XV в. название «столповая», очевидно, связано с ее ведущей ролью в рус. церковном пении с древнейших времен.
Происхождение
З. р. связано с визант. пением (см. ст. Византийская империя , разд. «Церковное пение»), пришедшим на Русь в X в. вместе с проникновением христ. культуры (скрепление договора 944 г. послами-христианами кн. Игоря с Византией в «сборней церкви» св. прор. Илии в Киеве - ПВЛ. 1999. С. 26; вероятно также присутствие визант. священнослужителей и певчих в окружении св. кнг. Ольги после ее крещения). С офиц. принятием христианства при блгв. кн. Владимире и учреждением Русской митрополии в составе К-польской Патриархии влияние визант. певч. традиции значительно расширилось. Прибывшие в Киев «попы царицины и корсуньские» (Там же. С. 53), митрополиты-греки и иерархи, возглавлявшие рус. епархии, и их окружение способствовали распространению и усвоению не только визант. богослужебных чинов, первоначально совершавшихся скорее всего по-гречески, но и визант. церковного пения. К возведенной по повелению св. кн. Владимира Десятинной церкви Пресв. Богородицы, порученной Анастасу Корсунянину , возможно как эконому, были приставлены для служения «попы корсуньские» (многочисленные греческие граффити существовали на стенах храма еще в XVII в.). В XI в. на горе рядом с Десятинной ц. располагался «двор деместиков», где жил руководитель певчих, выполнявший обычно и функцию учителя. Трудно сказать, был ли доместик (см. также: ПЭ. Т. 16. С. 751) славянином или имел греч. происхождение; последнее представляется вполне вероятным. Хор соборного митрополичьего храма Св. Софии непременно должен был включать певцов из греков, входивших в окружение митрополита. Следы присутствия визант. пения на Руси сохранились в слав. певч. рукописях XII в.: это греч. тексты отдельных песнопений в Благовещенском кондакаре (РНБ. Q.п.I № 32 - напр., тропарь Кресту на л. 84-84 об.), характерные подтекстовки визант. интонационных формул типа «неагиа», «агиа» там же и в Типографском уставе с Кондакарем (ГТГ. К-5349 - напр., на л. 120 об.), вставные слоги «не-ве» в мелизматических распевах «Аллилуия» (все они даны в кириллической транслитерации, а значит, предназначались для слав. певчих, обученных визант. пению - см.: Der altrussische Kondakar". 1976-1980; Типографский устав. 2006). О том же свидетельствуют греч. граффити на стенах каменного собора Св. Софии в Киеве, содержащие фрагменты текстов и отдельные начертания невм (см.: Евдокимова. 2008).
С момента возникновения и до кон. XI в. древнерус. певч. традиция была только устной; в значительной мере такой способ передачи как самого мелоса, так и законов певч. мастерства благодаря особенностям знаменной нотации сохранялся и впосл., особенно в XII - 1-й пол. XV в. Древнейшая нотированная рукопись, содержащая песнопения З. р.,- Типографский устав с Кондакарем (рубеж XI и XII вв.; тогда же был переписан фрагментарно сохранившийся минейный Стихирарь - БАН. № 4.9.13). Лишь с рубежа XI и XII вв. можно говорить о З. р. в строгом значении этого термина, т. е. о текстах песнопений, записанных знаменами («знаменованных»). Ранее в богослужебные книги иногда вносились только начертания отдельных мелизматических формул - фиты (т. н. фитная нотация), к-рые обозначали более или менее протяженные мелодические обороты, также воспроизводившиеся по памяти (см.: новгородские служебные Минеи 1095-1097 гг.- РГАДА. Тип. № 84, 89, 91; Путятина Минея XI в.- РНБ. Соф. № 202; Цветная Триодь XI/XII в.- РГАДА. Тип. № 138 и др.). Большая часть дошедших до нас списков гимнографических книг XI-XIV вв.- Миней, Триодей и разновидностей Октоиха - содержит ненотированные тексты, к-рые распевались либо на основе комплекса существующих типовых мелодических моделей - самоподобнов (в древнерус. традиции называются подобнами), обширная подборка к-рых содержится в певч. приложении Типографского устава, либо при индивидуальном комбинировании формул в самогласнах , которые первоначально запоминали в процессе обучения наряду с подобнами. Преимущественно устный способ усвоения и распространения визант. церковного пения оказал существенное влияние на формировавшийся мелос З. р. и особенности его дальнейшего развития. Фундаментом для него, насколько можно судить по поддающимся достоверной реконструкции более поздним певч. формам, стало восприятие тетрахордной звукорядной системы, принципов ладовой организации и формульной структуры (осмогласие), а также ладово-мелодическая основа визант. монодии. Специфика бытования, общая для всех древних певч. культур, обусловила возможность вариативного мелодического наполнения устойчивых ладово-ритмических структур, видоизменения формул и даже интонационного контура песнопений, переинтонирования текстов в условиях восточнослав. интонационности. Одновременно устная традиция, заучивание напевов на память способствовали длительному сохранению визант. основы песнопений, которая просматривается в большей или меньшей степени как в графике нотированных текстов, так и в мелосе знаменных песнопений вплоть до совр. печатных изданий. Появление нотации идеографического типа, фиксировавшей лишь самую общую певч. информацию, хотя и вносило большую стабильность в распев текстов, но вместе с тем оставляло значительные возможности для мелодической вариантности.
Уже в XII в. песнопения З. р. в основных гимнографических книгах были записаны с помощью нотации в ее сложившейся развитой форме. Источниками знаменной нотации несомненно были визант. нотированные рукописи X-XII вв., о чем свидетельствуют высокая степень родства невменных словарей обеих традиций и сходство формульной графики песнопений. Южнослав. рукописи этого времени были ненотированными, поэтому из них могли заимствоваться гл. обр. церковнослав. переводы визант. текстов или оригинальная болг. гимнография (святителей Климента Охридского и Константина Преславского); на раннем этапе при господстве устной формы распространения певческого искусства нельзя полностью исключить влияние балканской певч. культуры, однако в Х-XII вв. она также находилась в русле визант. традиции. В комплекте книг раннего периода собственно певческими (помимо Кондакаря , представлявшего иной тип распева) были Стихирарь и Ирмологий , которые включали преимущественно самогласные песнопения З. р. или модели для распевания др. текстов и в большинстве случаев содержали знаменную нотацию. Наличие полностью (или почти полностью) нотированных отдельных списков Миней , Триодей и Параклитика , имевших значительное число подобных текстов, является характерной особенностью древнерус. певч. книжности XII-XIII вв. и результатом деятельности мастеров певч. искусства Руси. Создатели этих книг, очевидно, принимали во внимание как служебную, так и учительную их функцию, а также возникавшие вслед. перевода трудности приспособления подобного текста к не вполне совпадавшей с ним мелодической модели (самоподобну, ирмосу) при воспроизведении таких песнопений без выписанной нотации, особенно недостаточно опытными певцами.
XI - кон. XIV в.
Сведения о раннем этапе развития З. р. в Др. Руси содержатся в основном в певч. рукописях, нотированных и ненотированных, частично в Типиконе. Эти рукописи дают наиболее полную информацию о репертуаре песнопений и степени его вариативности (иногда о месте песнопений в богослужении), о его принадлежности к системе осмогласия, о наличии разных мелодических версий или вариантов распева одного текста, о характерных чертах мелоса. Сохранившиеся источники, однако, не позволяют составить целостную картину зарождения и первоначального развития искусства З. р. Этап становления церковного пения, очевидно, следует связывать с Киевом, откуда все нововведения, обусловленные распространением христ. богослужения, переносились в крупные центры - города и мон-ри Др. Руси. Именно так представлен процесс усвоения З. р. в «Извещении о согласнейших пометах» (1670) старца Александра Мезенца : «Первие же убо беша в начале сего знамени творцы и церковнии песнорачители во столечном Российския державы богоспасаемом граде Киеве. По неколиких же летех от Киева сие пение и знамя некиими люборачители принесеся до Великаго Нова града. От Великаго же Нова града разпростреся и умножися толиким долговременством сего пения учение во вся грады и монастыри великороссийския епархии и во вся пределы их» (РНБ. Q. XII. № 1. Л. 71 об.- 72; Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 44-45). Первое известие о создании книгописной мастерской связано с именем св. блгв. кн. Ярослава Мудрого, к-рый «собра писце многы»; тогда «прекладаше от грек на словенское письмо. И списаша книгы многы» (ПВЛ. 1999. С. 66). Это сообщение не дает возможности установить состав книг, переписанных в великокняжеском скриптории, хотя можно предположить, что там были созданы не только четьи, но и певч. книги. Введение Студийского устава в Киево-Печерском мон-ре, о чем свидетельствуют Житие прп. Феодосия Печерского и ПВЛ (Успенский сборник. 1971. Л. 37б - 37в; ПВЛ. 1999. С. 69-70), должно было сопровождаться созданием комплекта богослужебных книг, необходимых для исполнения «пенья монастырского» и «всего ряда церковного» согласно этому уставу (ПВЛ. 1999. С. 70). Есть все основания предполагать, что эти книги имелись в б-ке Киево-Печерского мон-ря и что они послужили источником для богослужебных книг, использовавшихся в храмах и мон-рях др. городов. Большая часть сохранившихся певч. рукописей происходит из сев.-зап. земель, в первую очередь из Вел. Новгорода. Древнейшие из них, рубежа XI и XII вв., связывают с Лазаревым скрипторием - Минеи (РГАДА. Тип. № 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Триодь Цветную (Там же. № 138), Типографский устав (см.: Янин. 1982; Столярова. 1998; Уханова. 2006); ряд нотированных списков 2-й пол. XII в. происходит из того же скриптория (Стихирарь триодный - РГАДА. Тип. № 147) и из Софийского скриптория (Софийские Минеи - ГИМ. Син. № 159-168, Параклитик - РГАДА. Тип. № 80). Лишь одну нотированную рукопись - Хиландарский Ирмологий (т. н. Ирмологий Григоровича) - на основании анализа орфографических особенностей связывают с южнорус. землями (Ath. Chil. 308; изд.: Jakobson R. 1957; др. части - РГБ. Григор. № 37 и РНБ. Q.п.I. № 75; мнение о южнорус. происхождении высказано Р. О. Якобсоном: Jakobson. 1957. P. 9; см. также: Hannick. 1978. P. 8); этот список и в нотации ирмосов имеет заметные отличия от сохранившихся Ирмологиев сев.-зап. земель (ГИМ. Воскр. № 28; РГАДА. Тип. № 150-149; см.: Лозовая. 1993. . С. 419-420; Она же. 2000. С. 220-221).
Вместе с комплектом богослужебных певч. книг визант. традиции на Руси получила распространение система октоиха, которая была связана как с литургическим временем (членением годового круга на временные отрезки), так и с корпусом определенным образом организованных текстов песнопений, а также со специфической муз. системой, сформировавшейся в Византии не позднее VII в. Древнерус. Октоих XII-XIV вв. не нотировался, однако относящиеся к нему циклы песнопений иногда выписывались с нотацией в др. книгах. Большое количество таких песнопений содержится в Типографском уставе после Кондакаря - нотированные псалмовые стихи кафизм (т. н. аллилуиарии прп. Феодора Студита) и тропари степенных антифонов (сохр. запись 5 гласов), а также подборка подобнов. Евангельские стихиры на 8 гласов дошли в Благовещенском кондакаре кон. XII в. (РНБ. Q.п.I. № 32), Стихирарях XII в. (ГИМ. Син. № 279) и 1403 г. (РГБ. Ф. 304. I. № 22 - нотирована 1 стихира; см.: Лифшиц. 2003). Благовещенский кондакарь содержит также цикл асматиков на все гласы, кроме 7-го (см.: Швец. 2008). Исключительным явлением было нотирование целой книги седмичного цикла, части древнего Октоиха-Параклитика (РГАДА. Тип. № 80, 2-я пол. XII в.).
Изменяемые песнопения
З. р. обычно сохраняли гласовую принадлежность греч. оригиналов. В отличие от визант. системы обозначений, в к-рой было принято разделение на 2 группы - 4 автентических и 4 плагальных гласа (см. также Автентический лад , Плагальный лад), в древнерус. рукописях, как и в южнославянских, преобладала сквозная гласовая нумерация с 1-го по 8-й, хотя изредка в них встречаются перевод термина πλάγιος - - и сопутствующая ему нумерация по четверкам (Струмицкий Октоих - ГИМ. Хлуд. № 136. Л. 36 об., 43, 44; Путятина Минея - РНБ. Соф. № 202. Л. 4, 8 об., 29 об., и др.; Стихирарь - БАН. № 34.7.6. Л. 50, 50 об., 53 об., 57, 124 об.- 125 об.; см.: Lazarevi č . 1964; Шенкер. 1981; Мурьянов. 1981). Соотношения автентического и плагального гласов повторяли визант. систему с парной связью гласов - 1-го гласа с 5-м (1-м плагальным), 2-го - с 6-м (2-м плагальным) и т. п. (см., напр., последовательность гласов для стихов на «Аллилуия» в Типографском уставе, л. 110-117: 1-й - 5-й, 2-й - 6-й, 4-й - 8-й), в отличие от западноевроп. осмогласия, в к-ром автентический глас и его плагальная разновидность обозначались соседними номерами (плагальные получили в этой системе номера 2,4, 6 и 8). На Руси была воспринята самая ранняя форма визант. гласовых сигнатур, или мартирий , включающая лишь буквенное обозначение номера гласа без сопровождающих невм, уточнявших в визант. рукописях более позднего времени каденцию интонационной формулы (ихимы) гласа. Трудно сказать, была ли заимствована сама традиция пропевания гласовых ихим: в древнерус. певч. рукописях начального периода указания на их слоговые подтекстовки изредка встречаются, однако впосл. эта форма настройки на гласовое пение была, видимо, утрачена, т. к. погласицы , известные по рукописям позднего периода, имели иную функцию - были моделями для распевания псалмовых стихов «Господи, воззвах» и одним из приемов обучения певчих осмогласию, а не способом настройки на исполнение песнопений.
Нотированные рукописи ранней эпохи свидетельствуют о формульном характере гласового мелоса и графическом сходстве мн. формульных оборотов с визант. прототипами. Сравнительные исследования визант. и древнерус. формульности позволяют сделать вывод о родственной связи и нередко о близости мелодического контура в песнопениях обеих традиций (см.: Velimirovi ć . 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Однако уже в древнейших нотированных списках заметны признаки переработки визант. мелоса и форм записи напевов: сохранившиеся древнерус. рукописи имеют очевидные отличия от визант. аналогов в фиксации как формульных, так и в особенности неформульных участков, что не допускает реконструкции песнопений без учета более поздней традиции З. р. (см.: Школьник. 1996). В З. р. набор формул каждого гласа в отдельности, своего рода лексикон, обладал также характерными ладовыми особенностями - свойственным ему комплексом опорных и заключительных тонов, определявшим «грамматику» гласового мелоса - структуру гласового звукоряда и закономерности соединения формул. Ладовая структура древнерусского осмогласия тесно связана с византийской, но имеет и существенные отличия в конкретной реализации ладовых закономерностей, обусловленные переинтонированием мелодических формул в древнерус. традиции, а иногда, вероятно, следованием архаичным визант. образцам, не совпадающим с «классической» ладовой структурой; временные координаты и последовательность происходивших изменений пока недостаточно изучены.
В богослужебных книгах древнейшего периода представлены все основные стилевые разновидности З. р.- силлабическая, невматическая, мелизматическая и переходные формы.
Простейшая по мелосу силлабическая разновидность З. р. с соотношением 1-2 звука на слог текста, фиксировавшаяся крайне редко, характерна в первую очередь для осмогласного пения псалмов вечерни и утрени. Мелодические формулы-полустишия для пения псалмов по монашескому чину (псалмовые тоны, или аллилуиарии прп. Феодора Студита) по 9 (для 3 «слав» (антифонов) 3 кафизм) в каждом из 8 гласов выписаны в качестве певч. приложения в Типографском уставе (в сохранившемся фрагменте - формулы 2, 3 и 4-й кафизм первых 5 гласов, начиная с л. 98) и частично в дополнении Ирмология 1-й пол. XV в. (ГИМ. Барс. № 1348. Л. 133-134; формулы 3 «слав» 2-й кафизмы с прибавленными к ним 2-й и 3-й «славами» вечерней 1-й кафизмы во всех 8 гласах). При переходе от одного раздела («славы») кафизмы к другому изменяется не только псалмовая мелодическая формула, но и распев рефрена «Аллилуия», сопровождающего каждое полустишие, в к-ром могут чередоваться автентическая (высокая) и плагальная или медиальная (низкая) каденции. Размеренное и интонационно единообразное чередование стихов обогащается средствами лада и мелодики, а также исполнительскими приемами: использованием различных формул, нарушающих инерцию восприятия и возбуждающих внимание, и антифонным пением (см. ил.).
К стилистике псалмовых формул близки малораспевные ирмосы и стихиры. Среди стихир наиболее простой вид представлен устной традицией воскресных самогласнов Октоиха, записанных только во 2-й пол. XV в., более развитая форма - в нек-рых самоподобнах и производных от них подобных стихирах из нотированных Минеи и Триоди. Принципы мелодического прочтения текста, оформившиеся в псалмодии и получившие развитие в простейших по напеву песнопениях, лежат в основе знаменной традиции в целом. В распеве стихир проявляется одна из наиболее специфических черт традиц. певч. культур - формульное строение мелоса; комбинаторика формул выступает в качестве важнейшего приема композиционного развертывания. В каждом из типов песнопений представлен комплекс стабильных мелодических оборотов, получивших название попевок . Утвердились и способы расстановки попевок в словесном тексте согласно его структуре и мелодической функции оборотов - начальной, серединной или каденционной (заключительной). Деление текста на колоны отражает в первую очередь интонационно-мелодическую организацию песнопений: точки, проставляемые в рукописи, часто не совпадают с синтаксическим делением; они могут вычленять и относительно законченные по смыслу фразы, обладающие цельностью интонационного контура, и менее самостоятельные смысловые единицы, и отдельное слово - если эти части текста распеты формулой с выраженными единой интонацией, долготным или динамическим акцентом и каденцией (последнее более свойственно мелодически развитым песнопениям). Окончание колона, совпадающего с завершенным смысловым оборотом, сопровождается попевкой с более или менее глубокой каденцией, обычно с ритмическим торможением, когда длительность заключительных 1-3 слогов увеличивается не менее чем вдвое по сравнению с длительностью основной ритмической единицы, соответствующей слогу. Ирмосы и стихиры силлабического типа лишь изредка содержат украшающие мелос простые и краткие фитные обороты.
Самогласные стихиры представляют в большинстве случаев невматический, или силлабо-невматический, тип распева с 1-4 звуками, приходящимися на слог текста, характерный для стиля Стихираря. В древнейшем пласте З. р. именно в таких стихирах наиболее ярко выражен формульный тип мелоса - использование разнообразных попевок, организованных в соответствии с текстовой структурой. Риторическая форма (диспозиция) словесного текста часто определяет группировку мелодических строк, смысловой и синтаксический параллелизм отражается в мелосе - отвечающая ему повторность попевок, точная или вариантная, образует ряд анафор и гомеотелевтов, обновление же мелодического материала свидетельствует о начале следующего раздела риторической композиции (см.: Лозовая. 1987; Она же. 1989; Шеховцова. 1994). В качестве специфического средства обогащения гласового мелоса применяется и переход (модулирование, в визант. теории παραλλαγή - изменение) в др. гласы в пределах одного песнопения, что могло отмечаться серединными мартириями (обозначениями номера гласа; см.: Стихирарь триодный XII в.- РГАДА. Тип. № 148. Л. 3, 44 об., 52, 70, 83 об.- 84 и др.). Искусный выбор, распределение и пластичное сочленение формульных оборотов, их мелодическая и функциональная характерность обеспечивали отчетливое восприятие текстов на слух во время богослужения (см. ил.: Стихира на Сретение Господне). Символические образы словесного текста, восклицания, хайретизмы или наиболее важные, характерные слова нередко сопровождаются различными фитами, мелизматическими вставками в невматический мелос, в изобилии присутствующими в Стихираре. Их участие в распеве придает песнопениям торжественный, праздничный характер. Протяженный распев может приходиться на союзы или местоимения, что позволяет средствами мелоса придать песнопению высокий стиль звучания без опасения утратить в мелодическом потоке значимое слово (в большинстве случаев места использования фит в песнопениях визант. и древнерус. традиций совпадают).
Часть песнопений Стихираря имеет мелизматический мелос - они содержат пространные внутрислоговые распевы, иногда весьма большой протяженности. Мелизматика З. р. связана с преобладанием мелодических формул особого рода, называемых фитами и лицами . В отличие от обычных гласовых попевок с нормативным прочтением знамен эти классы формул графически представляют собой кодированную запись мелодических оборотов неск. знаками, но предполагающих развернутые распевы слогов текста; лица отличаются составом и нетрадиц. последовательностью знамен, хотя при этом может сохраняться обычное для попевок соотношение «знак - слог», внешняя простота к-рого оказывается обманчивой. Оба класса производны от аналогичных визант. формул - тематизмов (θεματισμοί или θέματα) и ипостасей - и различаются между собой мелодической функцией в песнопении. Если фиты имеют характер украшающей вставки в невматический распев, то лица (или кокизы, как их иногда называли на Руси, вероятно, в честь прп. Иоанна Кукузеля , визант. мелода, составившего из ипостасей певч. азбуку) образуют саму мелизматическую ткань песнопений, внутрислоговой распев слова (Лозовая. 1999. С. 65-67). Мелизматический распев, записанный знаменной нотацией, в ранний период имели не только некоторые стихиры минейного и триодного Стихираря (см. ил.: Стихира на Собор архистратига Михаила), но и песнопения воскресного Октоиха - цикл из 11 евангельских стихир и воскресные ексапостиларии , представляющие собой 11 текстов, распетых по одной модели (без гласовых обозначений; см.: Тюрина. 2006).
В XI-XIV вв. З. р. были распеты службы (или отдельные песнопения) святым и праздникам Др. Руси. Службы св. страстотерпцам князьям Борису и Глебу (24 стихиры, 2 канона, 3 кондака, икос, седален и светилен; количество стихир указывает на то, что к XII в. было неск. служб этим святым), прп. Феодосию Печерскому , прп. Евфросинии Полоцкой и на освящение Георгия Победоносца великомученика церкви в Киеве сохранились в нотированных списках XII в.; св. равноап. кн. Владимиру (Василию) Святославичу , свт. Леонтию Ростовскому, на праздник Покрова Пресв. Богородицы и на перенесение мощей свт. Николая Мирликийского в Бари - в рукописях XIV в. (Серегина. 1994). Стилистика и принципы распева оригинальных слав. текстов следуют нормам, воспринятым с переводной гимнографией, и не отличаются от основного корпуса песнопений З. р.
Неизменяемые песнопения
составлявшие основу разных богослужебных чинов, прежде всего литургии, вечерни и утрени, не записывались со знаками нотации вплоть до XVI в. (исключение составляют отдельные песнопения периода Великого поста, напр. замены херувимской песни, нотировавшиеся с посл. четв. XV в.). Их полные тексты или начальные слова зафиксированы в Служебниках, исполнительские ремарки к-рых («людие» - «певцы») указывают на преобладание общинного пения неизменяемых текстов. В Служебнике нач. XIV в. (ГИМ. Син. № 605) «певцам», т. е. профессиональному хору, на литургии св. Иоанна Златоуста поручены лишь «Иже херувимы» и «Милость мира» (Л. 19, 23 об.), в Служебниках рубежа XIV и XV вв. (Там же. № 601. Л. 14 об., 16, 26; № 952. Л. 18 об., 20 об., 31 об.), содержащих более позднюю версию текста времени введения Иерусалимского устава,- Трисвятое, «Аллилуия» и (вместе с общиной) «Отца и Сына и Святаго Духа». Главными причинами устного бытования таких певческих текстов, вероятно, были твердое знание их напевов в общинах и устойчивое следование одной мелодической версии; кроме того, авторы списков богослужебных книг древнейшего периода ориентировались на визант. книжную традицию, в которой до кон. XIII - нач. XIV в. неизменяемые песнопения также не нотировались.
Кон. XIV - 1-я пол. XV в.
Отмечены в певч. книгах соединением явных признаков древней основы, сближающих их с ранней рукописной традицией, и новых веяний, связанных с возрождением тесных визант. и южнослав. контактов, с влиянием афонской культуры. Большинство древнерус. гимнографических книг этого времени, тексты к-рых исполнялись З. р., либо не содержит знаков нотации, либо, как в древности, воспроизводит лишь начертания фит (напр., Октоих изборный - РГАДА. Тип. № 67, 1374 г.; Параклитик - Там же. № 81, XV в., в приложении содержит евангельские стихиры и светильны, т. е. воскресные ексапостиларии). Нек-рые из этих книг отражают студийский тип, причем в его архаичном варианте (напр., Параклитик - РГБ. Вол. № 2, кон. XIV - нач. XV в.), другие соответствуют недавно принятому Иерусалимскому уставу (Октоихи - ГИМ. Син. № 199, 1436 г., и ГИМ. Воскр. № 10, 1437 г., с чертами южнослав. орфографии).
Важным этапом в истории З. р. стало появление нотированного Октоиха-Стихираря (ГИМ. Чуд. № 59, 1-я пол. XV в.), в котором впервые со знаками нотации были записаны стихиры седмичного цикла. Их графическая редакция в это время еще не сложилась, однако уже была близка к той, к-рая станет основной, начиная со списков посл. четв. XV в.; порядок следования стихир тоже в полной мере не определился: их циклы, соответствующие вечерне и утрене, а также дням седмицы, не имели рубрикации, отдельные тексты помещались не в тех разделах, где они впосл. займут устойчивое положение (см. ил.). Нек-рые списки содержат только часть стихир Октоиха, фрагментарно нотированных (РНБ. Кир.-Бел. № 9/1086, 30-50-е гг. XV в.; см.: Каган, Понырко, Рождественская. 1980. С. 135).
В 1-й пол. XV в. начала изменяться редакция знаменного Ирмология. Списки этого времени, сохранившие мн. элементы нотации из Ирмологиев домонг. эпохи, содержат черты, сближающие их с редакцией, к-рая получила распространение в посл. четв. XV в. Типологические признаки этой редакции сохранялись и впосл. Поиски более адекватной формы фиксации мелоса, вероятно изменявшегося, хотя не принципиально и очень постепенно, в рукописях этого переходного периода нашли отражение в меньшей стабильности записи: в заметных расхождениях невменной графики песнопений между списками, в вариативности членения на колоны, в иной расстановке акцентных знамен с тенденцией к соблюдению текстовых ударений, в редакции записи формул (РГБ. Троиц. № 407; ГИМ. Барс. № 1348 и Син. № 748, 1-я пол. XV в.; см.: Лозовая. 2000). Изменения коснулись и текстов песнопений, фонетики (частичная редукция полугласных, в т. ч. в форме изъятия озвучивающих их знамен, или, наоборот, прояснение гласных основы) и лексики. Результатом поисков стало параллельное, в пределах полувека, бытование различающихся - в значительно большей степени, чем в раннюю эпоху,- версий записи ирмосов, соответствующих в целом сходным, но все же не совпадающим друг с другом напевам.
Иные тенденции отмечаются в эволюции Стихираря, ранний этап развития которого в отличие от Ирмология характеризуется нестабильностью редакций напевов, приобретающих более устойчивый характер только в обновленной графике во 2-й пол. XV в. (см.: Серегина. 1994. С. 17).
Признаком изменений, происходивших в традиции З. р. в 1-й пол. XV в., а может быть и несколько ранее, стало появление первых азбук певческих - музыкально-теоретичеких руководств. Поначалу они содержали только перечень основных знамен с их названиями. Наиболее ранняя по содержанию азбука «А се имена знамянием» (РНБ. Кир.-Бел. № 9/1086, 1-я пол. XV в.) отражает переходный этап в понимании знаков, к-рыми записывались песнопения З. р. («предварительная редакция», по определению З. М. Гусейновой (1990. С. 21)). В ней представлено небольшое число знамен, они систематизированы не так последовательно, как в более поздних руководствах, графика знаков и формул (попевок) и их названия не вполне отвечают традиции, сложившейся во 2-й пол. XV в. Наблюдаются противоречия между начертаниями знамен и их названиями: напр., «светлыми» названы как знаки с 2 точками (крюк светлый, статия светлая), что стало нормативным позднее, так и знаки с точкой (статия закрытая светлая, палка светлая, стрела светлая, стопица светлая), нек-рые из них впосл. будут названы «мрачными». Эти противоречия отражают разную трактовку начертаний в визант. и ранней древнерус. (знаки с точкой - высокий уровень в звукоряде или скачок вверх) и позднейшей древнерус. (положение между относительно более низкими «простыми» без точек и более высокими «светлыми» с 2 точками) системах нотации.
Сопровождение знаменами большого корпуса текстов, ранее не нотировавшихся, изменение и значительная степень вариативности нотации в песнопениях, прежде имевших относительно стабильную графику, появление в тот же период азбучных текстов - все это свидетельствует о целенаправленной работе мастеров церковного пения по пересмотру и редактированию песнопений З. р., что, вероятно, было продиктовано сменой Студийского устава Иерусалимским и необходимостью подготовить комплект певч. книг, отвечавших как изменившейся богослужебной практике, так и иному уровню осмысления связей между мелосом и его невменной записью.
Посл. треть XV - 1-я пол. XVI в.
Период становления и оформления обновленной традиции записи песнопений З. р., создания новых и частичной переработки ранее использовавшихся певч. книг. В это время в результате происходивших в певч. практике постепенной кристаллизации и отбора формул, а также выработки более детализированных и универсальных способов записи, которые сопровождались реформой словаря знамен, возникла новая редакция песнопений З. р., зафиксированная в основных певчесих книгах - Ирмологии, Октоихе-Стихираре (с дополнениями), Стихирарях минейном и триодном, Обиходе . Словесный текст песнопений также претерпел в этот период изменения, гл. обр. в орфографии, отразившей влияние южнославянской книжной реформы (появление больших юсов), и в придании полногласной формы «ерам» ( > и >) во всех позициях, поскольку полугласные в древних рукописях мелодически озвучивались различными знаменами и не могли сокращаться без ущерба для мелодии. Это привело к возникновению т. н. раздельноречия , или хомонии.
Ирмологий в течение длительного времени сохранял традиц. состав ирмосов, характерный уже для ранних списков книги (XII в.), однако их нотация претерпела изменения, отразившие возникновение более устойчивой графики формул, их более четкую, хотя пока и не всегда последовательную дифференциацию, а также, видимо, орнаментацию напевов, сократившую объем силлабического мелоса, сгладившую мелодические скачки и придавшую распеву большую плавность и гибкость. Аналогичные явления в этот период отмечаются и в Стихирарях, запись песнопений в разных списках к-рых становится более стабильной (Серегина. 1994. С. 17). В триодный раздел Стихираря с посл. десятилетий XV в. стали включать песнопения постового обихода, ранее никогда не нотировавшиеся, в первую очередь редко звучавшие и нуждавшиеся в фиксации замены херувимской песни (см., напр.: «Да молчить всяка плоть», «Ныне силы небесныя» - РГБ. Троиц. № 408. Л. 163 об.- 164, 2-я пол. XV в.), имевшие мелизматический распев в «тайнозамкненной» (кодированной) записи, без обозначения гласовой принадлежности. В 1-й пол. XVI в. объем обиходных песнопений в рукописях начал увеличиваться, однако их состав был неустойчивым - вводился помимо названных основной текст «переноса» - «Иже херувимы», а также «Единородный Сыне», Пс 136, цикл неизменяемых песнопений всенощного бдения, согласно действовавшему уже столетие Иерусалимскому уставу, и др. Собрание нотированных обиходных текстов, большая часть которых не содержала указаний на глас, составило особый цикл т. н. негласовых песнопений, хотя некоторые из них изначально были гласовыми, но утратили соответствующие обозначения в рукописях, а иногда и гласовую характерность. Мелос пространных песнопений, сопровождавших обряды, для совершения которых требовалось более длительное время, заметно отличался от традиц. гласовых. В нем преобладали не комбинаторика ясно очерченных, легко вычленяемых слухом формул, а мелодический тип неспешного развертывания, без заметных цезур между текстовыми синтагмами, протяженность линий волнообразного контура, нивелированный ритм с неуловимой на слух пульсацией - черты, создающие образ вневременного пребывания (см. ил.: «Ныне силы небесныя»).
В посл. трети XV - нач. XVI в. складывались разновидности знаменного Октоиха-Стихираря: краткая, включавшая отдельные циклы воскресных стихир великой вечерни, и пространная - с более обширным комплектом стихир, списки к-рой различались количеством текстов и полнотой представленных в них литургических циклов. Октоих-Стихирарь содержал отмеченные литургическими рубриками нотированные циклы стихир седмичного круга (на вечерне - на «Господи, воззвах», восточны , богородичен, на стиховне, «алфавита», богородичен; на утрене - на хвалитех, восточны), включая будние (чаще богородичны), которые дополнялись обычно степенными антифонами (на своем месте в каждом гласе или в виде самостоятельного раздела) и выделенными из последования гласов, впервые нотированными еще в XII в. евангельскими стихирами (иногда с воскресными светильнами и богородичнами). Введение певч. Октоиха с чином малой вечерни воспринималось еще в первые десятилетия XVI в. как новое явление, о чем свидетельствуют рубрики рукописей («писание сътваряем якоже и в охтаиках новых положено» - РГБ. Троиц. № 411. Л. 377). Ранние списки в отличие от ненотированного Октоиха могли включать лишь часть стихир (напр., только воскресные), причем не все циклы и неполный набор текстов (напр., 3 на «Господи, воззвах» с богородичном и 1 на стиховне в списке РГБ. Троиц. № 408). Нотация стихир Октоиха свидетельствует о том, что в рукописях этого времени зафиксирована вполне сложившаяся мелодическая редакция, к-рая впоследствии изменялась незначительно. Позднее невменная запись песнопений подвергалась коррекции и уточнению, она могла отражать незначительную вариативность мелоса, стала более детализированной, однако формульная структура мелоса уже в этот период приняла тот вид, к-рый хорошо известен по рукописям XVII в. Распев Октоиха-Стихираря, основа стихирарного мелодического стиля, включает богатый фонд знаменных попевок силлабо-невматического типа, дополненный небольшим количеством мелизматики (фит и лиц).
Певч. книги З. р., ранее писавшиеся на пергамене в виде самостоятельных кодексов, каждый из которых ориентировался на определенный богослужебный круг и/или тип песнопений, в посл. трети XV в., с переходом на бумагу, начинают объединяться в сборники, своего рода антологии песнопений. Они могли включать как полный корпус знаменных песнопений, необходимых для совершения богослужения в любое время, так и отдельные части в различных сочетаниях - Ирмологий, Октоих (нередко его литургические циклы - воскресны, восточны, богородичны, евангельские стихиры - помещались в разных частях рукописи) и Стихирарь различной полноты, более или менее развернутые фрагменты Обихода, часто и азбучные тексты. В кон. XV - нач. XVI в. в певч. сборниках появляются небольшие подборки «покаялнов» (покаянных стихов , или умиленных стихов; см. также ст. Духовные стихи), к-рые уже в сер. XVI в. были оформлены в осмогласный цикл, впосл. постоянно пополнявшийся новыми текстами. Основу мелоса покаянных стихов составляли попевки З. р., хотя они могли сочетаться и с мелодическими оборотами, характерными для народно-песенной лирики. Их тексты были разнородными - заимствованными из песнопений, посвященных теме покаяния, сокрушения о грехе (тропари покаянного содержания, триодные стихиры или их фрагменты), компиляциями из отдельных стихов известных песнопений или внелитургическими, в к-рых отражались эсхатологические ожидания «судища страшна», нравственные идеалы чистоты, добра, нестяжания, а также исторические события (см.: Кораблева. 1979; Петрова, Серегина. 1988).
С созданием знаменного Октоиха-Стихираря, вероятно, связано появление в заголовках певч. азбук-перечислений понятия «знамение столповое» (ГИМ. Епарх. № 176. Л. 208 об., посл. четв. XV в.; ИРЛИ. Бражн. № 1. Л. 3, сер. XVI в.; позднее также «столповое пение» - РНБ. Погод. № 385. Л. 164, 20-е гг. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 17, 29, 24), к-рое происходит от евангельских столпов - указателя воскресных чтений Евангелия в связи с последовательным чередованием недельных гласов. Число азбучных текстов в посл. четв. XV - 1-й пол. XVI в. заметно увеличилось. Наряду с азбуками-перечислениями переписывались «сказания знамению», музыкально-теоретические руководства, содержащие толкование знаков, т. е. описание соотношений между ними по высоте, приемов их исполнения, указывающих направление движения, мелодические и ритмические особенности, а также объяснение наиболее характерных гласовых попевок (напр.: РНБ. Солов. № 277/283. Л. 252 об.- 254 об., 40-е гг. XVI в.; см.: Шабалин. 2003. С. 51-52). Способ подачи информации в этих руководствах напоминает конспект речи дидаскала (учителя), к-рый использует все приемы воздействия на учеников: он и изображает знамя, и показывает голосом, «како поется» оно, и дает словесный комментарий к исполнению. Появление большего количества таких азбук, видимо, косвенно свидетельствует о деятельности церковной власти, направленной на повышение уровня знаний и мастерства певчих. В Новгороде, с древности имевшем, судя по сохранившимся рукописям, высокий уровень развития певч. искусства, свт. Геннадий (Гонзов) , архиеп. Новгородский и Псковский, тем не менее критически оценивал результаты совр. ему клиросного образования и воспитания певцов, считал необходимым создание уч-щ, к-рые должны были готовить «в четцы и певцы», упрекал «мастеров» в низком качестве обучения (АИ. 1841. Т. 1. С. 144-145, 147-148; Парфентьев. 1991. С. 30, 32).
Во 2-й пол. XVI - 1-й пол. XVII в.
формируются полные версии основных певческих книг З. р., записанные вполне сложившейся знаменной нотацией. Результатом совершенствования и детальной выработки формульного словаря З. р. в нач. XVII в. стали самостоятельные своды знаменных попевок («имена попевкам» в «Ключе знаменном» инока Христофора из его певч. сборника 1604 г.; см.: Христофор. 1983), отделившиеся от перечней знамен, а также собрания фит и лиц, нередко сопровождавшиеся разводами и со временем пополнявшиеся. В продолжение общих тенденций, сложившихся в предшествующий период, расширялся состав певч. рукописей. В качестве приложения к Ирмологию помимо розников (ирмосов трипеснцев на предпразднства Рождества Христова и Богоявления) стали включать раздел ирмосов «прибыльных», среди к-рых находились и известные по визант. спискам ирмосы-подобны, составленные по модели праздничных (Рождества Христова, Пасхи), а также новые тексты для древнерус. служб (напр., канон св. равноап. кнг. Ольге). Дополнением могли становиться и росники пещные - ирмосы с тропарями 7-й и 8-й песней, певшиеся «пред Рождеством Христовым, егда ангела спускают», т. е. во время пещного действа (РНБ. Q. I. № 898. Л. 67, 1573 г.). В Октоихе наряду с полным комплектом стихир великой вечерни и утрени в знаменной нотации записывались все стихиры малой вечерни, тексты к-рых не совпадали с великой (богородичны, стиховны); на великой вечерне добавляли «аммореовы» стихиры Пресв. Богородице (цикл Павла Амморейского), певшиеся на подобен (Там же). Заметно расширился состав памятей и знаменных песнопений минейного Стихираря: на праздники, имеющие бдение, выписывались стихиры малой вечерни, мн. памяти пополнились литийными стихирами, возникали новые тексты («ины стихиры»), в к-рых исследователи отмечают особое внимание к историческим событиям, связанным с жизнью празднуемого святого (Серегина. 1994. С. 16, 196 и др.). После канонизационных Соборов 1547 и 1549 гг. в русле церковных мероприятий, возглавлявшихся свт. Макарием , митр. Московским, были созданы обширные Стихирари - своды знаменных песнопений (нек-рые из них в неск. томах), включавшие значительное количество памятей рус. святых (ГИМ. Чуд. № 60; Единоверч. № 37; Епарх. певч. № 24; РГАДА. Ф. 381. № 17, 18, 320; РНБ. Кир.-Бел. № 586/843, 681/938 и др.); входили в них и службы слав. святым - равноап. Кириллу (Константину) Философу, прп. Иоанну Рильскому, свт. Савве I , прп. Симеону Мироточивому , кор. св. Милутину (Стефану Урошу II) и свт. Арсению I , архиеп. Сербскому, мц. Параскеве , мч. Георгию Новому . Полным Стихирарям иногда давалось дополнительное название - «Дьячее око» (ГИМ. Чуд. № 60; Син. певч. № 1150). В связи с разрастанием Стихираря на рубеже XVI и XVII вв. из его состава выделились самостоятельные книги. Первая - нотированных служб господских, богородичных праздников и великим святым, названная «Праздники» , и 2-я - служб средних и малых праздников, в более поздних списках иногда называвшаяся «Трезвоны» . Некоторые Стихирари и Трезвоны составлялись почти исключительно из песнопений рус. и слав. святым (РНБ. Q. I. № 238, нач. XVII в.; см.: Серегина. 1994. С. 20-28) и служили важным дополнением к нормативным спискам Cтихираря, основанным преимущественно на памятях визант. месяцеслова (см. ил.: Стихира св. кн. Александру Невскому).
Во 2-й пол. XVI - нач. XVII в. складывается пространная редакция Обихода: знаменной нотацией в полном объеме фиксируются песнопения всенощного бдения и литургии, развернутые последования песнопений заупокойных чинов, отдельные песнопения молебна, венчания и некоторых др. чинов. Наряду с неизменяемыми песнопениями после долгого перерыва в рукописях все чаще встречается новая традиция нотированной записи псалмопения - избранных стихов кафизм на утрене, указание на певч. исполнение к-рых на рядовой («настоящий») глас сохранилось в наиболее ранних списках Иерусалимского устава (ГИМ. Син. № 329. Л. 18 об., посл. четв. XIV в.; см.: Коротких. 2001; Живаева. 2003).
Во 2-й пол. XVI в. древнерус. мастера З. р. на основе глубокого знания традиции начинают создавать авторские варианты распева богослужебных текстов. Часто их деятельность сохраняет анонимный характер, такие версии снабжаются ремарками «ин роспев» , «ино знамя», «ин перевод» и т. п. В их числе появляются и знаменитые распевщики, указания на творения которых фиксируются в певч. рукописях с кон. XVI в. Варианты распева богослужебных текстов, хотя и оставались в русле культуры знаменного пения, спровоцировали начало жесткой полемики, отразившейся, в частности, в «Валаамской беседе». Ее составитель весьма критически отзывался о творениях таких «горазных певцов», полагая, что «не об одном переводе их с небесе свидетельства не было, да и не будет», и призывая власти «скрепити один перевод» (см.: Моисеева. 1958. С. 176). Имена нек-рых знатоков З. р. и творцов песнопений связаны с новгородской певч. школой, к-рую, как предполагают, не позднее 30-40-х гг. XVI в. возглавил Савва Рогов (см.: Парфентьев. 2005. С. 23). Из нее вышли распевщики, оставившие заметный след в древнерус. пении 2-й пол. XVI-XVII в., нек-рые из них стали выдающимися деятелями церковной культуры, представлявшими певч. школы Москвы и Соли Вычегодской: брат Саввы Рогова митр. Ростовский Варлаам , свящ. Феодор Христианин , ученик Стефана Голыша (занимавшегося в школе Саввы) архим. мон-ря Рождества Пресв. Богородицы во Владимире Исаия (Лукошко) . Об этих «старых мастерах» и их учениках с восхищением говорит составитель музыкально-теоретического руководства «Сказание о зарембах» , отмечая, что они пели «какизник и подобник наизусть», «согласие и знамя горазно знали, роспевали и знамя накладовали наизусть» (ГИМ. Син. певч. № 219. Л. 376 об.- 377). Свои варианты нек-рых знаменных песнопений создал и головщик, позднее уставщик Троице-Сергиева мон-ря Логгин (Шишелов) по прозвищу Корова, имевший, согласно Житию прп. Дионисия (Зобниновского), «от Бога дарование паче человеческого естества» (см.: Парфентьев. 1991. С. 106-107; Он же. 2005. С. 139-149; Парфентьева. 1997. С. 172-180) (см. ил.: Надписание и начало славника Крестопоклонной недели).
На рубеже XVI и XVII вв. наряду с указаниями на анонимные, местные монастырские (троицкий, кириллов, чудовский) и именные переводы песнопений З. р., относившиеся как к годовому, так и к суточному кругу, в рукописях появляются ремарки, означающие различные мелодические стили - «больший роспев», «большее знамя» (в свою очередь они могут иметь именную или местную принадлежность), а также «меньший роспев». Большой распев представляет собой знаменную традицию мелизматики, с древности свойственную нек-рым типам песнопений, напр. евангельским стихирам, однако к кон. XVI в. переведенную мастерами певч. искусства из «тайнозамкненной» формы в разводную. Запись песнопений в разводе дробным знаменем , требовавшая глубокого знания богатого формульного лексикона З. р., иногда помечалась в списках именем того или иного знаменитого распевщика; определение степени авторского участия в разводных записях, заключающегося в особенностях интерпретации отдельных знамен и формул, в каждом случае нуждается в специальном исследовании (см.: Парфентьева. 1997; Тюрина. 2006; Она же. 2008). Развод «тайнозамкненных» начертаний мог отражать как авторское прочтение знаков и графических формул, так и местные традиции, передававшиеся устным путем, тонкие отличия к-рых нуждались в закреплении с помощью детализированной уточняющей нотации. В отличие от «большего» «меньшим» обычно называли распев, соответствующий по стилю столповой знаменной редакции. Возникновение «меньшего» распева литургических текстов разных типов происходило неодновременно. Так, догматики столпового З. р. в редакции посл. трети XV в. приобрели обозначение «меньших» после того, как в XVII в. была записана их новая, «большая» версия; их «меньший» распев стилистически ничем не отличался от традиц. столпового мелоса стихир Октоиха. Иначе соотносятся по времени мелизматическая и силлабо-невматическая версии евангельских стихир: «большая» первична, она возникла неск. веками раньше, чем «меньшая», созданная на основе формульного словаря стихир Октоиха в кон. XVI в. Развитие знаменной мелизматики, наряду с др. мелизматическими певч. традициями (путевым распевом и демественным пением), связанное, очевидно, с влиянием греч. калофонического пения и культивировавшее орнаментальные вставки в текст песнопений, распеваемые на различные слоги («не-на», «хо-бу», «хе-бу-ве» и т. п.), вызвало ряд полемических выступлений. Аноним, составивший во 2-й пол. 1600-х гг. послание сщмч. патриарху Ермогену о включении в столповое пение распева «хабува» («ине хебуве»), писал о том, что «та фита хабува… по разуму в слове раскол чинит» и что бывшие тогда в России греч. иерархи отрицали присутствие подобных слов в греч. языке, книгах «конархистных» и певчих. Он возражал не против самого распева фиты, а против ее подтекстовки - вставки в текст песнопений Стихираря ничего не значащих слогов, искажающих и затемняющих его смысл (см.: Послание сщмч. патриарху Ермогену. 1973. С. 59-65). Сщмч. Ермоген во время своего Патриаршества заботился об исправности богослужения, в т. ч. возражал против многогласия , распространение к-рого было обусловлено непомерно разросшейся певческой составляющей чинопоследований («Послание наказательное… об исправлении церковного пения»; см.: Преображенский. 1904. С. 8-10).
За появлением разнообразных вариантов распева богослужебных текстов, особенных мелодических версий песнопений, отличавшихся от традиционной, вскоре последовала реформа нотации З. р. После оформления обновленной системы нотации во 2-й пол. XV в. в запись песнопений вносились небольшие изменения, процесс редактирования записи знаменных песнопений на протяжении XVI в. был постоянным, однако связаны они были преимущественно с уточнением графической фиксации традиц. мелоса. Значительные отклонения от традиц. редакции песнопений, создание новых мелодических версий текстов, трансформация формульной системы, умножение вариантов требовали новых способов их адекватной записи в певч. рукописях. Поиск средств, позволявших более точно отображать особенности напевов и метаболы звукоряда (перенесение его на др. ступени) в невменной графике, в древнерус. знаменной культуре привел к созданию комплекса специальных знаков, дополнявших и детализировавших содержание знамен и мелодических формул с т. зр. приемов исполнения, ритма и звуковысотности,- системы киноварных помет («подметных согласных слов»): первоначально, в 1-й пол. XVII в., «указательных» (- «борзо», - «тихо», - «скоро», - «ровно», - «высоко», - «ниско» и т. п.- см.: РНБ. Солов. № 621/660. Л. 162 об.; позднее - РНБ. Вяз. О. № 80. Л. 541 об.- 542; Гусейнова. 1996. С. 493-494), а к сер. XVII в.- и «степенных» (РНБ. O. XVII. № 19. Л. 60-89 об.; Шабалин. 2003. С. 156-158, 162-165, 170-172). Введение «степенных» помет, необходимых для того, чтобы «иже бы знамя по согласию коегождо гласа истинно пети, а неистинно поющих в пении обличати» (РНБ. O. XVII. № 19. Л. 86 об.), приписываемых в азбуках новгородцу Ивану Шайдуру и некоему Леонтию (Там же. Л. 64 об.), коренным образом изменило понимание звукового пространства З. р., превратив его из воспринятого «древле… Пресвятаго и Животворящаго Духа вдохновением» нерасчлененного драгоценного «вещества» - «божественного пения» - в шкалу («лествицу») нейтральных по смыслу «согласных слов», «степеней», а знамена - в ряд дискретных единиц с точно определенным, но заметно утратившим зависимость друг от друга высотным положением. Неделимое звуковое «вещество» стало описываться, разделяться и обозначаться с помощью отдельных «согласных слов», или «согласий» (Лозовая. 2002. С. 43-45). Это нововведение приблизило нотацию знаменных песнопений, призванную фиксировать «на земли божественное пение человеческими усты» воспеваемое (РНБ. O. XVII. № 19. Л. 79 об.), к нотолинейной системе, содержательно неопределенные, универсальные элементы к-рой приспособлены к записи любой земной «мусикии» во всех ее разновидностях.
В кон. XVI в. в Западнорусской митрополии появились особые певч. сборники, т. н. Ирмологионы , содержавшие большое количество песнопений З. р. из Ирмология, Октоиха, Стихираря минейного и триодного, Обихода простого и постного в южнорус. редакции; они представляли собой переводы знаменных беспометных списков этой книги, аналогичной греч. Анфологиям , в нотолинейную систему (наиболее ранний - Супрасльский Ирмологион - НБУВ ИР. Ф. 1. № 5391, 1598-1601 гг.). Впосл. нотолинейные Ирмологионы были принесены выходцами с южнорус. земель в великорус. мон-ри - Валдайский Святоозерский в честь Иверской иконы Божией Матери , Новоиерусалимский в честь Воскресения Господня , где во 2-й пол. XVII в. с них делались списки, сохранявшие южнорус. особенности оформления (см.: Игнатьева. 2001).
2-я пол. XVII в.
в истории З. р. отмечена сосуществованием, взаимодействием, иногда и противостоянием разных направлений - традиционного и нового, национального, греко-восточного и западноевропейского. Изменение представлений потребовало от профессионалов певч. дела специального обоснования, богословского осмысления новых веяний. Приблизительно с сер. XVII в. появляются музыкально-теоретические руководства, значительно отличающиеся от предшествующих практических пособий по знаменному пению. В них включаются пространные рассуждения о важности изучения певч. грамоты («грамотное учение, вемы, яко дело есть Божие» - РНБ. O. XVII. № 19. Л. 71), деятельность изобретателя новых обозначений - «согласных слов» - рассматривается в одном ряду с деятельностью последователей «божественного Иоанна Дамаскина», число согласий (т. е. ступеней звукоряда) символически соотносится с 7-м днем, седмицей и «седморичным веком» (Там же. Л. 76). «Грамотное учение» певчих возводится в ранг добродетели и сопоставляется с учением книжным, усвоением алфавита («не малыми ли словами многия божественныя книги написуются, тако и сими подметными седмию словы все божественное пение утвержается» - Там же. Л. 84-84 об.).
Разрешение сугубо профессиональных проблем фиксации песнопений З. р. (внесения уточнений в невменную запись, введения «степенных» помет) входило в русло общегос. мероприятий, направленных на исправление ошибок в богослужебных книгах и приведение их в соответствие с совр. им греческими. Книжная справа кон. 40-х - 1-й пол. 60-х гг. XVII в. оказала большое влияние на развитие З. р., затронув не только богослужебные тексты, но и мелос. Потребность в реформе ощущалась все более остро (см., напр., «Сказание о различных ересях» мон. Евфросина), в итоге были образованы 2 «комиссии» по исправлению нотированных книг (см.: Парфентьев. 1986. С. 128-139; Он же. 1991. С. 188-210). Правка переводов, приведение словесных текстов певч. книг (хомонии) в согласие с ненотированными книгами (т. н. перевод «на речь» - см. Истинноречие), стремление к унифицированной интерпретации знамен и формул нашли отражение в записи песнопений З. р. в певч. книгах 2-й пол. XVII в. В 1666 г., в промежутке между работой 2 «комиссий» справщиков, старец звенигородского Саввина Сторожевского мон-ря Александр Мезенец составил певческий сборник З. р. с истинноречной редакцией Ирмология, Октоиха и Обихода, снабженной киноварными пометами (ГИМ. Син. певч. № 728; см. ил.).
Музыкально-теоретические результаты певч. реформы были зафиксированы в трактате «Извещение о согласнейших пометах», составленном Александром Мезенцем «с прочими», как сказано в заключительных виршах. Группа справщиков и знатоков, «добре ведущих знаменное пение и знающих того знамени лица и их розводы и попевки Московскаго, что Христианинов, и усолских, и иных мастеров» (Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 118), трудившаяся при Московском Печатном дворе в 1669-1670 гг., подвела итог работе, к-рую проводили их предшественники, а также «знаменного пения малоискусни мастеры» «во всех градех и манастирех и в селех» (Там же), предложив истинноречный Ирмологий З. р. и новое руководство для унификации певч. исполнения («еже бы всякое пение было… устроено равночинно и доброгласно» - Там же. С. 117). Новациями певческой теории З. р. стали: систематизация знамен по типам мелодического движения; введение черных признаков
Из текстов, сопутствующих практическим разделам «Извещения...», становится ясно, что помимо унификации записи перед мастерами стояла задача совершенствования традиц. нотации песнопений, способной противостоять более радикальным изменениям в этой сфере. Справа, вызвавшая приток в Московию ученых киевских книжников, обусловила переориентацию части грамотного московского общества на традиции и нормы западноевропейской культуры, отразившуюся и в музыкально-теоретической мысли. Негативное отношение к высокомерным «от новейших песноснискателей», желавших «старославенороссийское… пение преводити во органогласонотное пение», ясно высказано старцем Александром Мезенцем, высокообразованным теоретиком З. р., принадлежавшим к традиц. певч. направлению: «Нам же великороссианом, иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы и в нем многоразличных лиц и их розводов меру и силу и всякую дробь и тонкость никая же належит о сем нотном знамени нужда» (Там же. С. 122). Однако, несмотря на протест против нотолинейного письма, и в «Извещении...» заметно влияние западноевроп. муз. теории, в частности в изложении системы помет. Вместо более ранних 7-ступенного (ГН - Н - С - М - П - В - ГВ; «боле седмих согласей отнюд несть во всехъ осми гласех» - РНБ. O. XVII. № 19. Л. 60 об.- 61), а затем, видимо, в связи с развитием многоголосия, 8-ступенного октавного («Сказание известно о осмостепенных пометах»: «Кроме же сихъ осми степеней во всяком пении иное никакое согласие не обретается» - РГБ. Ф. 379. № 1, посл. четв. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 181) и даже 9-ступенного (Там же. С. 180) тетрахордных звукорядов с функциональным тождеством ступеней на расстоянии кварты («В высокихъ согласияхъ в пении сходятся сия подметки: точка приходит в веди, мыслеть приходитъ в глаголь, нашь приходитъ в покой» - РНБ. O. XVII. № 19. Л. 64-64 об.) старец Александр выписывает 12-ступенный звукоряд, который при переводе в систему признаков разделяется им на трихорды («понеже всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыянадесять степени, аще возможеши и вящше» - Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 119). Приведенная им структура является прямым аналогом сольмизационного звукоряда, состоящего из гексахордов и связываемого с именем Гвидо Аретинского , и ближайшим предшественником того же звукоряда в «Ключе разумения» архим. Тихона Макариевского, составленном предположительно в 70-х гг. XVII в., вскоре после «Извещения...» (см.: Шабалин. 2003. С. 315, 317; Буланин, Ромодановская. 2004. С. 31-42). Архим. Тихон был муз. теоретиком нового направления, создателем руководства по нотолинейной системе нотации, к-рую он «написах ради желающих познати различнознаменныя попевки и сокровенноразличныя лица со откровением помет и степени знамени всего - по нотам» (см.: Шабалин. 2003. С. 314). Обращаясь к читателям, архим. Тихон, возможно отвечал на выпад Александра Мезенца. В характерных самоуничижительных выражениях он говорит о своей приверженности традиции («якоже пес крупицы, падающие под трапезою господий своих собирает, такожде и аз, древних песнорачителей - от их преводов - сие воедино собрав» - Там же), утверждает, что в его «Ключе...» нет ничего, что «писано зде стропотно или развращенно», и просит прежде осуждения вникнуть в его слова. В это же время среди певч. книг появляются аналогичные «Ключу...» архим. Тихона двознаменники , в которых песнопения записываются 2 способами - знаменной нотацией и нотолинейной, т. н. квадратной киевской нотацией (см. ил.: Славник на хвалитех на Введение во храм Пресв. Богородицы). Сохранившиеся двознаменные списки представляют все типы богослужебных певч. книг.
В полемических сочинениях сер.- 2-й пол. XVII в. затрагивались проблемы осмысленного восприятия текстов песнопений - перехода от хомонии к наречному пению, грамотной и оправданной разбивки на строки предназначенных для пения текстов, отошедших от традиц. распевов авторских и местных переводов, затемняющих смысл мелизматических аненаек («некия хулныя бредни в знаменном пении, яко же «аинани», «тайнани») и в целом проблемы преобладания мелоса над словом в знаменных песнопениях, порожденного влиянием греч. калофонии («перепортили священныя речи во Святом Писании, того ради, чтоб им мощно было уставити кокизы» - «Сказание о различных ересях»; «фитовому долгопротяжному пению прилежат самочинием своим, тщеславия ради, желая славу получити, что певец» - «Брозда духовная»; см.: Евфросин. 1973. С. 72-73; [Аноним]. 1973. С. 91), допустимости изъятия фит и др. мелизматических вставок ради правильного восприятия слов («А знамени, на которой речи прилучится много и неизворно все выпеть: и его отложить небранно, токмо речи не отлагай»; «по печати пою, да и крюков - тех не изгублю, ненайки лише не пою»; см.: Аввакум. 1973. С. 88, 90).
Вместе с созданием истинноречной редакции песнопений З. р. изменялся и состав нотированных певч. книг. Правленный «на речь» Ирмологий в краткой редакции сохранял традиц. набор ирмосов, известный по древнейшему периоду, однако с 70-х гг. XVII в. в новой, пространной редакции он содержал более 1 тыс. текстов. Существенные изменения были внесены в состав знаменного Октоиха, где полностью обновились тексты стихир на малой вечерне. Аналогичные замены коснулись и стихир на малой вечерне знаменных Праздников подвижного цикла (см.: Парфентьев. 1986. С. 138-139; Казанцева. 1998. С. 126). Стихирарь полного состава, сложившийся к 1-й пол.- сер. XVII в. и разделявшийся в нек-рых списках на неск. томов, впосл. трансформировался в сборники стихир неустойчивого состава - на избранные праздники, часто с преобладанием рус. памятей (Трезвоны). В кон. XVII в. распространяются сборники песнопений, включающие разные мелодические версии текстов, преимущественно из Праздников и Обихода. В XVIII в. певч. книги З. р. представлены 2 основными типами: 1) принадлежащими к синодальной традиции нотолинейными списками Праздников, Трезвонов и Обихода, реже Ирмология и Октоиха (гл. обр. нач. XVIII в.), как правило в составе певч. сборников; 2) крюковыми рукописями традиц. певческих книг и сборников, создававшимися в разных старообрядческих центрах до нач. XX в. (хомовыми, или наонными, у беспоповцев и с правленым «иосифовским» текстом у староверов поповского согласия). Сохранению З. р. в церковнопевч. репертуаре способствовали нотолинейные издания богослужебных певч. книг, осуществлявшиеся Синодальной типографией с 1772 г. В 1884-1885 гг. на средства А. И. Морозова Об-вом любителей древней письменности был издан «Круг церковного древнего знаменного пения» (в 6 ч.; т. н. морозовские книги). После 1905 г. началась публикация книг знаменного пения и учебных пособий в изд-ве «Знаменное пение» под рук. Л. Ф. Калашникова (Киев, Москва; калашниковские книги), переиздания к-рых до наст. времени используются певчими поповского согласия, а также в типографии при Преображенском богаделенном доме в Москве (книги поморского согласия), также переиздающиеся в Риге под рук. С. П. Пичугина. Пробудившийся с 90-х гг. XX в. интерес церковных певчих к древнерус. певч. культуре нашел отражение в изданиях сборников песнопений и практических пособий по овладению знаменной нотацией и навыками исполнения песнопений З. р. (Певческий Октоих XVIII в. нотированный (знаменная и пятилинейная нотации) / Вступ. ст.: Е. В. Плетнева. СПб., 1999; Пособие по изучению церк. пения и чтения / Сост.: Е. А. Григорьев. Рига, 2001 2; Самогласны и запевныя строки столповаго роспева: [Учеб. пособие] / Сост.: Г. Б. Печёнкин. М., 2005; Литургия св. Иоанна Златоустого знам. роспева: Пореформенная ред. / Сост.: М. Макаровская; вступ. ст.: иеродиак. Павел [Коротких]. М., 2005 и др.).
Ист.: Преображенский А. В. Вопрос о единогласном пении в Русской Церкви XVII в. СПб., 1904. С. 8-10. (ПДПИ; 155); Jacobson R. Praef. Fragmenta Chiliandarica Palaeoslavica. Copenhagen, 1957. Tl. B: Hirmologium: Cod Chil. 308. (MMB. Ser. Principale; 5b); Успенский сборник XII-XIII вв. М., 1971; Аввакум, протопоп. Послание Борису и прочим рабам Бога вышняго // Муз. эстетика России XI-XVIII вв. / Сост., пер. и вступ. ст.: А. И. Рогов. М., 1973. С. 90; он же. Послание рабом Христовым // Там же. С. 88; [Аноним, 1683 г.]. Брозда духовная // Там же. С. 91; Евфросин, мон. Сказание о различных ересях // Там же. С. 72-73; Послание сщмч. патриарху Ермогену о злоупотреблении в церковном пении «Хабува» // Там же. С. 59-65; Der altrussische Kondakar"/ Hrsg. v. A. Dostal und H. Rothe unter Mitarb. v. E. Trapp. Giessen, 1976-1980. Bd. 8. T. 2-5; Христофор. Ключ знаменной. 1604 / Публ., пер.: М. В. Бражников и Г. А. Никишов; предисл., коммент., исслед.: Г. А. Никишов. М., 1983. (ПРМИ; 9); Александр Мезенец и прочие. Извещение… желающим учиться пению (1670 г.) / Введ., публ. и пер., ист. исслед.: Н. П. Парфентьев; коммент. и исслед., расшифровка знам. нотации: З. М. Гусейнова. Челябинск, 1996; Повесть временных лет / Подгот. текста, пер., ст. и коммент.: Д. С. Лихачев; ред.: В. П. Адрианова-Перетц. СПб., 1999; Типографский устав: Устав с Кондакарем кон. XI - нач. XII в. / Под ред. Б. А. Успенского. М., 2006.
Лит.: Моисеева Г. Н. Валаамская беседа - памятник рус. публицистики сер. XVI в. М.; Л., 1958; Velimirovi ć M. Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologium. Pars Principalis et Pars Suppletoria. Copenhagen, 1960. (MMB. Subs.; 4); Lazarevi č St. V. An Unknown Early Slavic Modal Signature // Bsl. 1964. T. 25. P. 93-108; Floros K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; Strunk O. Two Chilandary Choir Books // Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977. P. 220-230; Hannick Chr. Aux origins de la version slave de l"hirmologion // Fundamental Problems of Early Slavic Music and Poetry. Copenhagen, 1978. (MMB. Subs.; 6); Кораблева К. Ю. Покаянные стихи как жанр древнерус. певч. искусства: Канд. дис. М., 1979; Каган М. Д., Понырко Н. В., Рождественская М. В. Описание сборников XV в. книгописца Ефросина // ТОДРЛ. 1980. Т. 35. С. 3-300; Мурьянов М. Ф. О старославянском «искрь» и его производных // ВЯ. 1981. № 2. С. 115-123; Шенкер А. М. Древнецерковнославянское «искрь» (близко) и его производные // Там же. С. 110-114; Янин В. Л. Новгородский скрипторий XI-XII вв.: Лазарев монастырь // АЕ за 1981 г. М., 1982. С. 52-63; Парфентьев Н. П. О деятельности комиссий по исправлению древнерус. певч. книг в XVII в. // АЕ за 1984 г. М., 1986. С. 128-139; он же. Древнерусское певч. искусство в духовной культуре Российского гос-ва XVI-XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991; он же. Выдающиеся рус. музыканты XVI-XVII ст.: Избр. науч. ст. Челябинск, 2005; Лозовая И. Е. Самобытные черты знаменного распева: Канд. дис. К., 1987; она же. «Слово от словес плетуще сладкопения» // ГДРЛ. 1989. Сб. 2. С. 383-422; она же. Древнерус. нотированный Параклитик кон. XII - нач. XIII в.: Предв. заметки к изучению певч. книги // ГДРЛ. 1993 . Сб. 6. Ч. 2. С. 407-432; она же. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии // Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; она же. Древнерус. нотированный Параклит в кругу Ирмологиев XII - 1-й пол. XV в.: Мелодические варианты и версии в распеве канонов // Гимнология. 2000. Вып. 1. С. 217-239; она же. Образы и символы древнерус. певч. искусства: Каноны мелопеи и «Шестоднев» // Из истории рус. муз. культуры: Памяти А. И. Кандинского. М., 2002. С. 31-47. (Науч. тр. МГК; Сб. 35); Петрова Л. А., Серегина Н. С., сост. Ранняя рус. лирика: Репертуарный справ. муз.-поэтич. текстов XV-XVII вв. Л., 1988; Гусейнова З. М. Руководства по теории знам. пения XV в. (источники и редакции) // Древнерус. певч. культура и книжность: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 20-46. (Пробл. музыкознания; 4); она же. «Извещение… требующим учитися пения» - памятник рус. средневек. муз.-теорет. мысли: Коммент. и исслед. // Александр Мезенец и прочие. Извещение... о согласнейших пометах требующим учитися пения. Челябинск, 1996. С. 493-494; Серегина Н. С. Песнопения рус. святым: По мат-лам рукоп. певч. книги XI-XIX вв. «Стихирарь месячный». СПб., 1994; Шеховцова И. П. Гимн и проповедь: две традиции в визант. гимнографическом искусстве // Муз. культура правосл. мира: Традиции, теория, практика. М., 1994. С. 8-34; Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знам. роспева XII-XVII вв.: (На материале визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис. М., 1996; eadem (Schkolnik M.). 4 Principles of the Development of the 11th-17th Cent. Znamenny Notation // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Musicologica, XI. Bydgoszcz, 1997. P. 241-253; eadem. Reconstructing the Znamenny Chant of the 12th-17th Cent.: Problems and Possibilities // Palaeobyzantine Notations, II: Acta of the Congr. Held at Hernen Castle (The Netherlands) in Oct. 1996 / Ed. Chr. Troelsgard, G. Wolfram. Hernen, 1999. P. 63-70; Schkolnik I. Stichera-Automela in Byzantine and Slavonic Sources of the Late 11th - Late 18th Cent. // Ibid. P. 81-97; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерус. певч. искусства XVI-XVII вв. Челябинск, 1997. С. 172-180; Грузинцева Н. В. Триодный Стихирарь в рус. певч. практике XII-XVII вв. // Дни слав. письменности и культуры: Мат-лы Всерос. науч. конф. Владивосток, 1998. Ч. 1. С. 112-120; Казанцева М. Г. Эволюция кн. Ирмологий в певческой практике Др. Руси (XII-XVII вв.) // Там же. С. 121-128; Столярова Л. В. Древнерус. надписи XI-XIV вв. на пергаменных кодексах. М., 1998. С. 197-199; Заболотная Н. В. Церковно-певч. рукописи Др. Руси XI-XIV вв.: Основные типы книг в ист.-функциональном аспекте: Исслед. М., 2001; Игнатьева А. А. Певческие рукописи коллекции Ново-Иерусалимского мон-ря (ГИМ, Синодальное певч. собр.) // ЕжБК. 2001. С. 428-437; Коротких Д. Стихирарь Логина Шишелова // Там же. С. 405-411; Живаева О. О традиции исполнения кафизм в Русской Церкви // Гимнология. 2003. Вып. 3. С. 152-153; Захарьина Н. Б. Русские богослужебные певч. книги XVIII-XIX вв.: Синодальная традиция. СПб., 2003; Лифшиц А. Л. О датировке Cтихираря из б-ки Троице-Сергиевой лавры // Хризограф: Сб. ст. к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. С. 96-101; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Др. Руси: Тексты. Краснодар, 2003; Буланин Д. М., Ромодановская Е. К. Тихон Макарьевский // СККДР. 2004. Вып. 3. Ч. 4. С. 31-42; Рамазанова Н. В. Московское царство в церковно-певч. искусстве XVI-XVII вв. СПб., 2004; Тюрина О. В. Стихиры Евангельские: Новый взгляд на ист. путь развития цикла и на соотношение редакций // «Иду в неведомый мне путь…»: Памяти Е. Филипповой. М., 2006. С. 53-61. (Науч. тр. МГК; Сб. 55); она же. Цикл стихир евангельских: Стилевые редакции по рукописям кон. XV - сер. XVII в. // Гимнология. 2008. Вып. 5: Устная и письменная трансмиссия церковно-певч. традиции: Восток - Русь - Запад. С. 171-176; Уханова Е. В. Древнейшая рус. редакция Студийского устава: происхождение и особенности богослужения по Типографскому списку // Типографский устав. М., 2006. С. 239-253; Пожидаева Г. А. Певческие традиции Др. Руси: Очерки теории и стиля. М., 2007; Смилянская Е. Б., Денисов Н. Г. Старообрядчество Бессарабии: Книжность и певческая культура. М., 2007; Евдокимова А. А. Музыкальные греч. граффити из храма Св. Софии в Киеве // АДСВ. 2008. Вып. 38. С. 185-195; Швец Т. В. Азматик Благовещенского кондакаря // Греко-русские певч. параллели: К 100-летию афонской экспедиции С. В. Смоленского. М.; СПб., 2008. С. 100-132. См. также лит. в ст. Церковное пение в т. «Русская Православная Церковь» ПЭ.
И. Е. Лозовая
Богословско-литургический словарьЗна́менное пе́ние (крюковое пение) – тип , в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.
Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы.
Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение.
Из книги: «Храм, обряды, богослужения»:
Знаменный распев – основной распев древнерусской монодической музыки (11-17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Источником для знаменной послужила поздневизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала – система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий.
В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).
Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.
Фита – мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. В музыкальных памятниках разного времени встречаются Фиты, обозначавшиеся сокращённо («тайнозамкненные» Фиты) – с помощью буквы греческого алфавита «фита». С 16 в. Фиты стали выписываться полностью с помощью ряда простых знамён; такая запись использовалась и как расшифровка сокращённых обозначений, получив название «развод». Мелодическое содержание Фиты составляют, как правило, развитые напевы разной продолжительности (например, 17 звуков в Фите «поводной», 67 – в «утешительной»), которые распеваются на 2-3 слога текста. Фиты используются только в начале или середине песнопений. Наиболее широкое распространение Фиты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в древнерусских музыкально-теоретических руководствах – азбуках музыкальных и фитниках.
Крюки, знамёна (славянский знамя – знак; латинский neuma), знаки древнерусской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной письменности. В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода – ранний (11-14 вв.), средний (15-нач. 17вв). и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи.
Знаменная нотация имеет идеографический характер. Существуют 3 типа графической фиксации мелодий, соответствующие мелодическим формулам разных масштабных уровней: собственно крюковой – Крюки, обозначающие 1-3 тона (иногда и более) в определённой последовательности; попевочный – включает относительно краткие мелодические формулы, записанные простыми знамёнами, часто с элементами тайнописи («тайнозамкненности»); фитный – содержит пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.
Знаменный распев
[ Против известных заблуждений ]
В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения. Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д. В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.
Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение – это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. , такое пение слышал прп. Сергий Радонежский. Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой – дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением. Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания. Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве. Это и есть Предание – собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов.
Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его – ясное и сильное произнесение слова
– диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, беспорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. В воскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому – сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева. Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву – музейный. Знаменный распев с такой точки зрения – явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.
При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым…
Древнерусское церковное пение принято называть знаменным или столповым, или, что то же, крюковым. Эти названия оно получило от способа своего нотописания (семиографии) знаменами или знаками, крюками или, что то же, столпами (σήμα στήλη ). Столповое или знаменное пение есть пение исключительно церковное, исполняемое в течение года поочередно в пределах восьми гласов, порядок последования коих называется также столпом . Название русской церковной семиографии знаменною или столповою, что то же - крюковою, сообщилось и тем древнейшим напевам и мелодиям, которые были изложены и записаны её условными певческими знаками, отчего и возникли названия русских церковных распевов: знаменный или столповой распев. Крюковая семиография подлежала своему историческому развитию и имеет свою историю. Самая древнейшая семиография, современная началу православной русской церкви, могла быть греческая, или же греко-славянская. Это, может быть, как предполагают исследователи, та самая семиография, которая лежит в основании греческих кондакарей и перешедшего к нам в Россию кондакарного знамени, певческое значение которых, однако же, для нынешнего времени совершенно неизвестно. Для обозначения высоты и продолжительности звуков прежде употреблялись различные условные знаки, например, буквы алфавита у греков и римлян. Или так называемые «невмы», состоявшие из точек, черточек горизонтальных, вертикальных, ломаных, дугообразных и т. п. Невмы в разных своих видах употреблялись в пределах восточной и западной церкви от самого начала христианства и до XII века. Около XII в. в восточной византийской церкви вырабатывается своя особенная семиография, в церкви западной - современные нотные знаки, сначала квадратные, потом круглые. В церкви русской - также своя семиография, крюковая или знаменная. В последней заметны следы греческого или византийского влияния: греческие буквы Σ сигма (нота, знамя), Δ дельта - паук, Ξ кси - змийца, Υ ипсилон - сорочья ножка, Θ - фита и др. находятся в числе нотных знаков знаменного пения. Но в числе этих знаков знаменного пения находятся и знаки славянского алфавита: таков напр. слог Ху, сокращение болгарского слова хубово (лучше, пой лучше); также напр. буква С попадается в разных знаках, в разных положениях, напр. голубчик борзый - буква С в обращенном виде и две точки , стопица - буква , чашка - буква С в лежачем положении и т. д. По замечанию митрополита Макария (в его «Истории русской церкви», т. I), в нотных памятниках первой эпохи русского пения столько же славянского, сколько и греческого. Знаменное пение уже в первую эпоху мало имело общего с греческим в музыкальном отношении, так как славяне были всегда посредническим звеном в отношениях России с Грецией и привносили свое влияние и на церковное знаменное пение.
Трудность определить относительное влияние греческого и славянского элементов на русское пение служит причиною различных до противоположности взглядов на это влияние: одни исследователи приписывали создание знаменного пения «неким певцам от греков или славян »; другие, сознавая коренное отличие знаменного пения от греческого, пришли к заключению, что оно было «снискано, учинено и имены прозвано словенскими песнорачителями ». «Знаменный распев», так решает этот вопрос знаменитый знаток нашего древнего церковного пения, проф. протоиерей Дм. Разумовский, «есть пение греческое, сложившееся в землях славянских »; он предлагает и название, которое должно отличать этот распев от других распевов: киевского, болгарского, сербского и др. «Знаменный распев, - говорит он, - есть распев греко-славянский» («Церковное пение в России»).
Знаменную семиографию принято называть еще и крюковою не потому только, что знак - крюк есть наиболее употребительный из всех других знаков семиографии. Но и, главным образом потому, что по начертанию своему, по своей фигуре, он служит как бы первоначальным основным типом для других знаков, которые в большинстве случаев представляют собою видоизменение и различные комбинации основных черт его фигуры. Само наименование крюка , вероятнее всего, взято именно от его фигуры, изображающей собою обыкновенный крюк, как он изображается, напр., в старинных нотных рукописях (Металлов В ., «Азбука крюкового пения», Москва 1899 г., стр. 3).
Древнейшая знаменная семиография значительно, беднее современной в средствах выражения напева и имеет значительно меньшее количество знамен. В ней нередко одно и то же знамя, при одном и том же начертании, выражает собою и различную высоту тона, и его различную продолжительность, в соединении с одними знаменами обозначает одно, в связи с другими - другое, в одном гласе выпевается так, а в другом иначе. Продолжительность тона не была установлена во всей точности и подробности, как в современной музыке и пении - она вырабатывалась на практике, примером и обучением, и обозначалась знаменами лишь относительно. Высота тона, как важнейший элемент мелодического пения, обозначалась в знаменах более точно и определенно. Обыкновенно различали четыре певческие области по высоте: простую, мрачную, светлую и тресветлую; первая - самая низшая, остальные, по порядку - наиболее высшие. Сообразно с этим в старинных руководствах крюкового пения предлагались такие правила: «Крюк простой - возгласити его мало выше строки. Мрачный - паки простого повыше. Светлый крюк мрачнаго повыше. Параклит в начале стиха и строки якоже светлый крюк единако возгласити. Тресветлый крюк светлаго повыше. Аще ли тресветлый крюк с сорочьею ногою, вельми паки возгласити». Подобными указаниями на высоту звуков певцы русской церкви довольствовались более пяти первых веков существования русской церкви.
В исходе ХVI в. эти указания на высоту звуков показались молодым певцам не очень ясными и понятными. Старые певцы, мастера своего искусства, для удобства в педагогике пения стали употреблять при черных тушевых знаменах красныя (киноварные) пометы («Богослужебное пение православной гpеко-российской церкви» прот. Разумовского , стр. 66). Эти киноварные пометы были первоначально введены в употребление в конце ХVI в. певцом новгородским Иваном Акимовым Шайдуровым, отчего и называются иногда Шайдуровскими пометами . Ближайшее прямое назначение этих помет было указывать степень высоты всех тех отдельных знамен, при которых они находились, почему и называют их иначе степенными . Они изображаются буквами славянского алфавита: г н означал гораздо низко или самый низший тон, буква н - низко , буква с или точка, которая есть сокращенное изображение буквы с в скорописи - означало средним гласом , буква м - мрачно , буква п - повыше мрачного согласия , буква в - высоко и т. д. Эти киноварные пометы вполне точно и ясно определяли высоту того знамени, при котором они ставились. Первоначальные и основные знамена могли видоизменяться в своем певческом значении посредством разных внешних прибавок к их изображениям. Как напр. точки, называемые затяжкой или задержкой, увеличивающей продолжительность ноты наполовину. Вертикальная черта, стоящая около знамени, наоборот, уменьшала наполовину обычную продолжительность знамени и т. п.
Кроме простых и основных знамен и изображаемых ими кратких мелодий в практике знаменного или крюкового пения употребляются более или менее сложные сопостановления знамен для выражения более обширных, своеобразных мелодических оборотов, именуемых по своему распеву и начертанию попевками, лицами и фитами. Попевки - это наиболее типичные мелодические обороты знаменного распева, которые непосредственно объясняются из обычного певческого значения сопоставляемых между собою знамен. «Они, заключая в себе наиболее излюбленныя, голосоведения и мелодические обороты, обыкновенно излагаются без всякой тайнозамкненности в знаменах», говорит известный исследователь крюкового пения С. В. Смоленский («Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями», Смоленского , л. 96). Лица же, напротив, своей существенной характерной особенностью имеют именно эту «тайнозамкненность» в составляющих их знаменах, с прибавлением особого условного знака. Фиты суть наиболее продолжительные мелодические распевы, изображенные обыкновенно немногими знаменами с характерным присутствием среди их знака о , помещаемыми обыкновенно в средине группы знамен и между двумя столбцами лиц. Полная безусловная «тайнозамкненность» составляет отличительную особенность фит, так что не остается почти никакого намека на их напев в составляющих их знаменах, почему и нередко именуют их «строками мудрыми», «тайнозамкненными».
В начале ХVI в. насчитывалось в современных «ключах» или руководствах до 214 лиц и до 67 фит; впоследствии же число их увеличилось еще более и в более поздних крюковых азбуках можно уже найти до 300 лиц и до 100 фит. Вследствие умножения их числа и осложнения и развития их напева, точное воспроизведение этих лиц и фит стало для многих певцов затруднительным, почему при лицах и фитах, обыкновенно на полях рукописей, стали появляться разводы их более подробным, простым, удобопонятным знаменем. В более позднее время замечается уже совсем иное явление: многие фиты почти наполовину их, оставлены, и из оставшихся в употреблении почти также половина разведены в тексте дробным знаменем. Сами же фиты отнесены на поля рукописей.
Существенное коренное свойство древнего знаменного пения составляет его осмогласие. В обычном значении этого слова под ним разумеется обыкновенно пение на восемь ладов, чтение на восемь мелодичных видов или способов, что то же - пение на восемь гласов. «Что разуметь под гласами»? - спрашивает современный наш исследователь древнего церковного нашего пения, священник В. Металлов, и отвечает: «В древнем греческом христианском пении, которое со времени принятия русскими христианской веры от греков легло в основу православного русского церковного пения, под именем гласов разумелись музыкальные лады или мелодические поступенные звукоряды разной высоты и с различным расположением тоновых и полутоновых диатонических интервалов, составляемые из тетрахордов, имевшие различные господствующие и конечные звуки».
Сообразно с этим некоторые исследователи православного русского церковного пения (прот. Д. В. Разумовский, а за ним Ю. Арнольд и прот. И. Вознесенский) предполагали, что то же или, по крайней мере, подобное устройство осмогласия осталось в зависимости от греческого и в русском церковном пении, хотя следы этой зависимости еще довольно не уяснены. «Не отвергая такой зависимости, - продолжает священник Металлов, - русского церковного пения от греческого, каждый, изучающий древнее православное церковное пение практически, в праве спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость, эта прямая связь теоретического устройства и технического построения русского церковного осмогласия по отношению к греческому, в каких очевидных наглядных, доступных непосредственному чувству и познанию певца-практика признаках она выражается, точнее сказать, где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец-практик, а за ним и нынешний, могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы церковного пения. Таких данных доныне не оставила нам ни история, ни археология, ни теория, ни даже практика церковного пения. Нынешний певец-клирик не в состоянии уже указать ни одного признака греческого устройства осмогласия в нашем церковном пении. Ему бессильны помочь в этом и традиция, и опыт, и собственное певческое чутье, не говоря уже о теории, истории и археологии, которые совершенно безмолвны в этом случае. Руководился ли древний русский певец-клирик, он же нередко и составитель мелодии песнопений, основаниями греческого осмогласия в теории или практике, об этом сведений вовсе нет, но есть основания предполагать, что при недостаточности общего развития и специальной певческой подготовки певца-клирика того отдаленного времени, когда христианское просвещение и наука только еще насаждались и нарождались на Руси, было невозможно для него овладеть сложною системой технического устройства греческого осмогласия и затем самостоятельно и вполне сознательно применить эту систему к церковному пению русскому».
Сказав далее, что русский клир, принявший на первых порах готовое греко-славянское пение, сначала чисто внешним образом, механически, вскоре же проявил, однако, и свою самостоятельность в положении на распев стихир новым русским святым: преп. Феодосию Печерскому, мученикам Борису и Глебу и др., Металлов ставит вопрос, как составлял новые песнопения русский певец-клирик, и отвечает: «Предположив, что он бессилен был в области греческой музыкальной теории и техническом устройстве греческого осмогласия, остается согласиться с тем, что он механически подгонял новые тексты под старые греко-славянские напевы и в тоже время природным музыкальным чутьем и слухом улавливал характерные мелодические особенности, своеобразные мелодические фигуры и обороты в напеве каждого гласа, усвоив которые, он мог затем более самостоятельно излагать певчески новые песнопения, удерживая наиболее типичное и характерное в каждом гласе и отбрасывая несущественное, менее видное и нужное с его точки зрения. Таким образом, постепенно практически могла создаться у певцов-клириков манера выражать напев каждого гласа не тем или другим тетрахордом, с теми или другими конечными и господствующими звуками, а тем или другим мелодическим оборотом, известною мелодическою фигурою, певческою строкою, попевкою, лицом, с известным однако же определенным, издавна по традиции усвоенным, быть может еще из греко-славянского напева заимствованным, его техническим построением, в отношении тоновых и полутоновых интервалов, певческое различие которого на слух было ему доступно, теоретически же неизвестно» («Осмогласие знаменного распева» свящ. В. Металлова , Moсква 1900 г., стр. 1-3).
Из всего изложенного Металлов делает тот вывод, что осмогласие знаменного распева должно быть изучаемо не по туманной, отдаленной и умершей для нас системе старого греческого осмогласия, а по живым мелодическим типичным образцам каждого гласа, гласовым попевкам, как то исстари установлено в традиционной певческой практике и в учебных крюковых певчих книгах. «Греческая теория гласов, как ее понимают позднейшие исследователи в отношении к знаменному распеву, при практическом изучении осмогласия знаменного распева, должна быть оставлена», - говорит Металлов (ibid. стр. 6).
Знаменное пение имеет мелодический характер (μέλος - член, песнь) и делится на члены. Напев того или другого песнопения знаменного распева не есть мелодия, которая продолжается непрерывно и разнообразно от начала песнопения и до конца его, но состоит из отдельных групп кратких мелодий, ясно различаемых слухом и повторяющихся. Группы эти имеют, каждая, свое начало и свое окончание и соединяются в песнопения без видимой взаимной мелодической связи, кроме связи внутренней, представляемой гласовою областью звуков и гласовыми приметами. Сама мелодия песнопений в отношении подбора гласовых строк - попевок и их комбинации и сопоставления с текстом в знаменном пении всецело подчинена требованиям богослужебного текста, и самый характер их, движение и ритмическое разнообразие обусловливаются также характером содержания текста песнопений. В местах описательной речи текста мелодия знаменного распева почти приближается к речитативу, в местах богословствования о возвышенных и глубоких тайнах дела спасения человека, в речи о божественных лицах Святой Троицы, о Пресвятой Деве Марии, о священных событиях из жизни Пресвятой Девы и Её божественного Сына напев этой части песнопений возвышается до удивительного, разнообразного, высокохудожественного, иногда едва уловимого, ритмического и мелодического движения и построения. В ирмосах, напр., текст которых большей частью исторически-повествовательного характера, мелодия обыкновенно проста и приближается к речитативу. В песнопениях двунадесятых праздников она более изысканна и торжественна. В местах, где религиозное чувство выражается в тексте, возвышается, мелодия стремится вверх и ускоряет движение и ритм; в местах же, где выражается текстом угнетенное состояние духа, настроение покаянное и глубокая мольба, мелодия вращается в низшей певческой области, в ритме замедленном, в движении умеренном, в характере строгом.
Соответствие мелодии с содержанием текста так строго наблюдается в знаменном распеве, что не редко одни и те же выражения священного текста сопровождаются одними и теми же мелодиями. При близком соответствии содержанию и характеру богослужебных песнопений, мелодии знаменного распева имеют все те качества и свойства, которые требуются церковным преданием от настоящего церковно-богослужебного пения. А именно: внятность и вразумительность произношения, ясность и выразительность мысли текста, простоту музыкального построения, бесстрастие и важность характера. Короче говоря, они имеют характер богослужебной церковности, свойственный и другим церковным предметам и учреждениям.
Литература.
Пр. Д. Разумовский,
«Церковное пение в России»;
Св. В. Металлов
, «Азбука крюкового пения»;
Св. В. Металлов
«Осмогласие знаменного распева»;
И. Вознесенский,
«О церковном пении», «Большой и малый знаменный распев» вып. 1-ый;
Ю. Арнольд
, «Теория древнерусского пения»;
С. Смоленский
, «Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями».
* Алексей Арсентьевич Митропольский,
кандидат богословия,
свящ. Знаменской церкви в Спб.
Источник текста: Православная богословская энциклопедия. Том 5, стлб. 712. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник" за 1904 г. Орфография современная.
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
Реферат по культурологии
Знаменный распев - звуковоплощенная молитва
Выполнила:
студентка III курса
группы №23377
Ферапонтова И.Б.
Санкт-Петербург
Введение
Знаменный распев
Система записи знаменного распева
Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы
Строчное пение, виды
Заключение
Список литературы
Введение
О церковном пении в России написано много, особенно за истекшие сто лет, с тех пор как профессор-протоиерей Димитрий Васильевич Разумовский создал и выпустил в свет свой капитальный труд "Церковное пение в России" (1867-1869). За это время создано немало важных трактатов по данному вопросу: научные труды И.И. Вознесенского, С.В. Смоленского, В.М. Металлова, А.М.Покровского, Д.В. Аллеманова, А.А. Игнатьева и многих других исследователей. В начале текущего столетия вопросам церковного пения был посвящен и специальный православно-церковный журнал "Хоровое и регентское дело" (1909-1916), а также старообрядческий журнал "Церковное пение", в котором сотрудничали видные ученые - такие, например, как С.В. Смоленский.
Церковное пение - это искусство каноническое. Канон в наши дни понимается как свод правил, регламентаций. Каноническими, или уставными, считаются песнопения, созданные на канонические тексты в богослужебной певческой системе. Бытование древнерусского канона отличается от византийского. Канон на Руси был принят вместе с Крещением как нечто священное и нерушимое, в то время как в Византии художественный канон наряду с поэтикой и гимнографией развивались на протяжении многих столетий. В "готовом" виде была воспринята Русью и церковно-певческая система.
1. Знаменный распев
Знаменный распев - самый древний и самый полный распев русской церкви. Древнейшие его письменные памятники относятся к концу XIв. или к первым годам XIIв. Название "знаменный" происходит от славянского слова "знамя", что значит "знак", а также "знамение" (знак - принадлежность к письменной традиции, знамение - "примета, доказательство, печать"). Знаменный распев также называют "столповым". "Столп" - литургический термин. Знаменный распев подчинен системе осмогласия , его песнопения входят в круг чередования гласов. Каждый глас определяет песнопения в течение Недели (воскресенья) и последующей седмицы. Полное прохождение восьми гласов, следовательно, восьми недель называется "столп".
Генезис мелодики знаменного распева восходит к традициям литургического чтения. Распевное чтение является ключевым истоком древнерусского певческого искусства. Музыкальные закономерности и структура распевного чтения близки к псалмодии , к простейшим видам осьмогласного знаменного пения, и в то же время связаны с народными песенными речитативами типа былин и плачей.
Знаменный распев имеет попевочную, или формульную, структуру. Ритмо-интонационные формулы знаменного распева являются своего рода "кирпичиками", составляющими его мелодическую линию. Знаменный распев по преемству с византийским певческим искусством - мужское одноголосное пение a cappella , что соответствует богословской концепции прославления Господа "единым сердцем и едиными устами". По мнению руководителя ансамбля "Древнерусский распев" А.Гринденко, монодийное пение не утратило своей актуальности и в настоящее время: "унисон фокусирует, он, как увеличительное стекло, собирает лучи в одной точке, это и психологически так, он фокусирует внимание. При знаменном пении литургические акценты проявляются рельефнее, чем обычно".
Знаменный распев живет наполнено без гармонизации, он живет по особым ладовым законам, которые не вмещаются в простую акустическую логику западноевропейской гармонии, он диатоничен, строг и ясен по интонации, в нем нет изломанности, прихотливости, внутриладовых тяготений, консонансов и диссонансов, поскольку он отражает не эмоции, не порывы и устремления души, а созерцания духа. Древнее унисонное пение передает касание Вечности. Отличительная черта распева - строгое поступенное движение, диатоника и величаво сдержанный ритм. В ладовом своеобразии напевов заметна общность с ладовым строением былинных и обрядовых песен. Ритм напева несимметричен, непериодичен, благодаря своей раскрепощенности он всецело подчинен осмысленному произнесению прозаического текста. Именно знаменным пением была заложена в русское церковное пение внутренняя свобода произнесения слова и выражения его содержания и смысла. Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в "музыкальных частностях имели названия средний, большой, новгородский, псковский, баскаков, лукошков запевы. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности где образовался или преимущественно употреблялся напев. Все русские распевы обычно разделяются на полные , заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные , не содержащие всего осмогласия. Уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знамен наго пения назывался произвол, или произвольный напев, такие напевы, никогда не смешивались со знаменными.
знаменный распев осмогласие пение
2. Система записи знаменного распева
Знаменная семиография является системой безлинейной записи мелодии. Знаки невменной нотации, в отличие от нотолинейной, фиксировали не высоту и длительность (эти параметры были во многом условны), но были наделены особой духовной символикой и, кроме того, отражали характер и прием исполнения. Знаки, невмы, выписывались над строкой текста, и их расстановка строго соответствовала слогам текста. Сам словесный текст писался с необходимыми разрядками для помещения знамен. Знамена, как и сам распев, считались неотъемлемой частью богослужебной культуры, они были тесно связаны с богослужебными текстами и являлись частью певческого канона. Первоначальный вид невменной нотации - кондакарное письмо - был отражением византийской певческой традиции, возможно, поэтому он через некоторое время утратил свою актуальность. До сих пор кондакарная нотация не поддается дешифровке.
Кондакарная нотация <#"justify">Основным видом фиксации напева в древнерусском певческом искусстве являлась знаменная нотация, отражающая традиции распевного чтения и как бы выросшая из практики записи изменяемых песнопений, прежде всего стихир . Ее знаки гибко реагируют на движение мелодики, отражают не сольное (как в Византии) исполнение, но традицию хорового унисона, чутко следуют за текстом с его ударными и безударными слогами, акцентами, началом и окончанием фраз.
Знаки невменной нотации были наделены особой духовной символикой. Например, "крыж" изображал крест и относился к древнейшим знакам христианской символики (долгий выдержанный звук, чаще всего в конце песнопения). В некоторых знаках отражалась символика священных предметов. Начертание знака "чаша" восходит к образу церковного потира. Знак "подчашие" - это чаша, накрытая покровцом (двухступенное нисходящее движение), Третье Лицо Святой Троицы - Святой Дух изображался знаком "параклит". Начертанием этого знака как призыванием Духа Святаго начинается большинство знаменных песнопений (аналогично "голубчик" и более быстрый вариант попевки - "голубчик борзый"). Духовная символика получает дальнейшее развитие и закрепляется в певческих азбуках, первая из которых появляется в XV в.. Многие знамена получили название по своему изображению, например: "запятая", "палка", "стрела", "скамейца", "два в челну", "сложитие" и т.д. Со временем стали появляться значки, изменявшие мелодический рисунок невм: "подвертка", "облачко", "ломка", "отсека".
Наряду с письменной традицией большое значение имела устная, т.е. предание. Знамена содержали не всю информацию о пении, многое передавалось устным путем: интервалика, лад, отчасти ритм, характер исполнения. Поэтому живое общение с мастером, опыт "ученичества" сформировали понятие "школа" в церковнопевческом искусстве. Теория и практика знаменного пения, писание и предание, находясь в синкретическом единстве, привели к высоким духовным и художественным результатам.
2. Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы
Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII-XX вв. Если западноевропейская история музыки представляла собой борьбу направлений, течений и стилей, в которой "ars nova" сменяла "ars antiqua", бургундская школа сменяла "ars nova" и т.д., то есть вновь появляющиеся направления перечеркивали собой и сводили на нет все предшествующее развитие, полностью разрушая традицию, то на Руси XI-XVII вв. новое как бы наслаивалось на старое, не разрушая, не отрицая его, но образуя некое равноправное и одновременное сосуществование. Так, знаменный распев продолжал оставаться определяющим фактором и в дальнейшем, в результате чего калокагатийность, являющаяся основным свойством знаменного мелодизма, превратилась в основное свойство мелодизма русского богослужебного пения вообще, хотя во втором периоде она и не исчерпывала уже всего спектра его свойств, будучи дополнена другими свойствами, порожденными новыми явлениями в жизни Церкви.
Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его "Уставе скитской жизни", привели к появлению в XV в. нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще. Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, демественного и большого знаменного распевов. Кроме того, исихазм, породивший новый литературный стиль - "плетение словес", оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления "калофонического стиля", или "калофонии ". Она, прежде всего, выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Таким образом, все три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.
Путевой распев
Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. Изначально, в момент своего возникновения путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации, в результате чего в рукописях XV в. весьма затруднительно выделить песнопения путевые из общей массы песнопений знаменных. К середине XVI в. начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. В результате этих поисков постепенно был найден совершенный графический эквивалент путевой интонации. К началу XVII в. появляются первые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а несколько позже - путевые кокизники и фитники . Таким образом в XVII в. путевая нотация получает окончательное осмысление и отливается в законченные формы. Подобно знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную, или центонную, структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы , но также и фиты. Путевые попевки и фиты образовывали свою путевую систему осмогласия. Мелодическое различие между путевыми гласами было выражено в гораздо меньшей степени, чем мелодическое различие между гласами знаменной системы осмогласия. Это объяснялось гораздо более высокой степенью индивидуализации путевой мелодики в целом, что препятствовало дальнейшей мелодической индивидуализации восьми путевых гласов. Не было также в путевом распеве и мелодической иерархии, распределяющей весь мелодизм распева на типы силлабический, невменный и мелизматический. Отсутствие ярких гласовых характеристик, так же как и отсутствие мелодической иерархии, проистекало от сугубой предназначенности путевого распева исключительно для распевания праздничных служб. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водосвятные стихиры, "С нами Бог", величания праздникам, задостойники, "Елицы во Христа" и т.д. Начиная с XVIII в. путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви, и последние следы его можно найти в синодальных изданиях, а именно в "Обиходе церковного нотного пения разных распевов", содержащем путевые задостойники и величания.
Демественный распев
Наиболее раннее летописное упоминание о демественном распеве можно найти под 1441 г., однако так как в XV в. не была еще выработана специальная демественная нотация и демественные песнопения записывались при помощи знаменной нотации, пока еще затруднительно говорить о начальных формах демественного пения. Главной особенностью демественной нотации, сложившейся к середине XVI в., является "образование обширного числа начертаний из ограниченного круга основных графических элементов",- так считает крупный знаток демественного пения Б. А. Шиндин. Создатели демественной нотации не изобретали нечто совершенно новое, а основывались на знакомых начертаниях обычного столпового знамени, комбинируя их различным, порой довольно хитроумным образом.
В демественном пении сохраняется попевочная структура, но границы попевок становятся гораздо более зыбкими и подвижными. Иную роль приобретает попевка и в образовании целостного песнопения. "Начальная попевка произведения,- замечает Шиндин,- становится здесь как бы темой либо песнопения в целом, либо его раздела. В этих случаях вся композиция или ее крупные разделы строятся на вариантно-вариационном развитии этой попевки". Особой, отличительной чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно рассматривать как дальнейшее развитие традиции знаменного внегласового пения ("Херувимская", "Милость мира" и др.). Демественное пение отличалось большей даже по сравнению с путевым распевом остротой характерности мелодического рисунка, отличающегося широтой распева, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам, возникающим в результате употребления так называемых "оттяжек". Все это придавало мелодизму демественного распева особо праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось "красным", то есть красивым, роскошным, великолепным. Наиболее характерными песнопениями демественного распева являются: "На реках вавилонских", величания праздникам, задостойники, песнопения пасхальной службы. Демеством распевались также песнопения праздничной литургии. Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI-XVII вв., демественный распев активно переводился на линейную нотацию в конце XVII в., в результате чего до нашего времени дошло значительное количество рукописей как с демественной, так и с линейной нотацией, фиксирующей демественный песнопения. Однако в XVIII в., подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской Православной Церкви. И если некоторые из путевых песнопений вошли все же в синодальные издания, то демественному распеву в этом отношении повезло меньше, в результате чего наши суждения о демественном пении могут базироваться только на рукописной традиции XVI-XVIII вв. и на современной практике старообрядцев.
Большой знаменный распев
В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин "большой распев", или "большое знамя", относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV - начале XVI вв. вполне возможно. М. В. Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: "Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев - новая система и разновидность обычного знаменного распева". Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева.
В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозамкненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков.
Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным. Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной попевкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа. И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в., являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает быстро "сходить на нет", так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя.
4. Строчное пение, виды
Расцвет исполнительской практики в XVI в. привел к формированию уникального явления - строчного пения, своеобразного древнерусского многоголосия, в котором природа голосоведения была линеарной и вертикаль образовывалась в результате сопряжения горизонтальных мелодических линий каждого голоса. Строчное пение имело своеобразный колорит и отражало атмосферу большого праздника. Подобная установка сохранилась и поныне: чем значительнее праздник, тем сложнее, ярче, торжественней его песнопения. Многоголосие практически сразу охватывает все значимые жанры песнопений. Первые письменные указания на строчное многоголосие встречаются в "Чиновнике Новгородского Софийского собора", составление которого относится к 20 - 30 гг. XVII столетия, но очевидно, что возник этот стиль значительно раньше и к указанному периоду им были распеты все неизменяемые песнопения и даже существовало множество местных вариантов.
В строчном многоголосии главный мелодический голос назывался "путь" (средний голос), далее - "верх", "низ", в четырехголосной фактуре самый верхний голос получил название "демество". Понимание многоголосия как расщепленной монодии, органичное ощущение ансамблевого единства является общим для профессионального и народно-песенного искусства. В отличие от партесного стиля строчное многоголосие называли "русским согласием".
·объединение родственных по тембру и характеру звучания мужских голосов, и они находятся в одной и той же звуковысотной зоне;
·основу звуковой вертикали составляют диссонирующие созвучия, и их применение не подчиняется нормам европейской гармонии;
·ладово-звукорядное строение троестрочия не знает правил европейской тональной системы, здесь, как и в одноголосии, несколько ладовых опор
Строчное знаменное пение
Особый вид многоголосия, который возник как антипод распространяющемуся в XVII в. партесному пению, было строчное знаменное пение. Оно представляло собой раннюю гармонизацию древних напевов с целью их сохранения. Этот вид многоголосия был уже не строго строчным, но еще и не партесным. Песнопения записывались крюками, в подборе гармонических сочетаний присутствовала еще доля русского своеобразия, которая впоследствии "стерлась".
Хоровая фактура строчных знаменных песнопений была трехголосной, ее отличала мелодически развитая, подвижная басовая партия (впоследствии - эксцеллентированный бас в зрелом партесном стиле). Возможно, путь знаменного многоголосия был бы самым приемлемым и перспективным для развития отечественного богослужебного пения. Но он, однако, был сметен штормом чуждых западноевропейских влияний.
Заключение
Европейская музыкальная образованность далеко увела русских людей от отечественных культурных корней. Пожалуй, только к концу XX столетия мы приблизились к пониманию данного своеобразного стиля многоголосного пения. Возможно, это связано с изменением слуховых ориентиров наших современников от безусловности консонанса и функциональной гармонической логики в сторону эмансипации диссонанса и атональности.
В наши дни, когда отечественная духовно-музыкальная культура прошла длительный путь развития, ассимилировала огромные пласты сочинений, православного музыканта, много слышавшего, много исполнившего и во многом успевшего разочароваться, все более привлекает образ Святой Руси, с такой силой запечатленный в возвышенно-строгих, величественных древнерусских песнопениях.
Список литературы
1.Бражников М.В. Русская певческая палеография. СПб., 2002.
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.
Келдыш Ю.В. История русской музыки. М., 1983. Т. 1.
Металлов В.М., протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. - Репринт: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995.
Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI - XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991.
Скребков С.С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века. М., 1969.
Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. Изд. 2-е. М., 1975.
1. http://www.synaxis.info
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
